16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Эвмена II (197–159 гг. до н. э.). Царство, занимавшее треть современной Турции, процветало. Рим еще можно было считать союзником, пусть агрессивным и не слишком предсказуемым: экономические выгоды от совместного разгрома соседних Селевкидов при Магнезии (190 г. до н. э.) достались Эвмену. Прекрасная библиотека могла соперничать с александрийским Мусейоном. Но Пергам уже десятилетиями сдерживал натиск галлов, и этот процесс привычно осмыслялся греческим умом как противостояние цивилизации и варварства. Наконец, тень Рима, выражаясь поэтически, уже накрыла все восточное Средиземноморье, и дальновидные политики не могли не понимать, что благополучие эфемерно. Тем не менее, как и в случае с Парфеноном, алтарь, возведенный на акрополе в Пергаме, видимо, в честь Зевса и Афины, служил наглядной демонстрацией триумфа – победы над галатами в 166 году до н. э.[203] Как обычно бывает с большинством античных построек, дата, посвящение, функции и авторство Пергамского алтаря остаются предметом споров и догадок.

Прямоугольный, почти квадратный алтарный комплекс – не храм – стоял на специальной площади, выделяясь среди других построек, и с трехсотметровой высоты доминировал над раскинувшимся террасами городом и окружающей равниной. Фриз четырехметровой высоты опоясывал двадцатипятиметровое U-образное здание и достигал ста двадцати метров в длину. На всем этом протяжении перед взором зрителя представал непрерывный рассказ о битве олимпийских богов с гигантами – «Гигантомахия». Внутреннюю стену святилища украшала меньшая по масштабу, зато размещенная ближе к алтарю история Телефа, сына Геракла, считавшегося предком правившей династии Атталидов. Обычно этот лишь на треть сохранившийся цикл оказывается в тени знаменитой «Гигантомахии». Однако и его значение велико: на шестидесятиметровом «полотне» главный герой появляется постоянно, пятнадцать раз на сохранившихся фрагментах, природный ландшафт соединяет эпизоды, несколько раз перемещая действующих лиц и зрителей из Греции в Азию. Это – выдающееся событие в истории нарратива[204]. Генетически к этим первым опытам эпических рассказов восходят и римская настенная живопись, и колонны Траяна и Марка Аврелия в Риме, и даже – из совсем другой эпохи – ковер из Байё, повествующий о нормандском завоевании Англии в 1060-е годы.

Фигуры главного фриза выполнены в высоком рельефе на плотно подогнанных друг к другу мраморных плитах размерами двести двадцать восемь сантиметров в высоту и от семидесяти до ста сантиметров в ширину. «Рассказчики», то есть те, кто разработали эту масштабную композицию, безусловно, были учеными, они читали хранившиеся в библиотеке свитками с образцами классической греческой словесности. На такой энциклопедический подход к программе указывает и то, что имена многочисленных богов и гигантов были высечены на фризе. Заказчики пригласили как местных мастеров, так и выходцев из Аттики и, возможно, с Родоса. Это неслучайно: и сюжет, и присутствие стилистических приемов, отсылавших к Фидию и классике V века, говорили о желании показать легитимность культурной, религиозной и политической преемственности именно Пергама в пику остальным эллинистическим государствам. Правда, римляне не оценили по достоинству ни постройку, ни удивительный фриз: «пленила» их действительно лишь классика. Тем не менее «Лаокоон…», возможно, тоже пергамский и приблизительно того же времени, считался шедевром. Сегодня оба памятника разделяют пальму первенства в истории эллинистической пластики.

Рельеф, высокий ли, низкий ли, – по определению рассказ, лента, череда событий. Но вместе с тем он должен обладать единством всех элементов композиции, воплощающим общую идею. Здесь эта идея – победа добра над злом. И она должна была являться взору зрителя везде, без каких-либо иных рам, кроме массивного карниза, слегка прикрывавшего фигуры от солнца. Метопы служили той же цели, но они как раз расчленяли историю на отдельные эпизоды, картины. Только рельеф давал скульпторам возможность высказаться на языке эпоса, придав мифу общечеловеческую, космическую значимость. Но как передать в стометровой ленте противостояние двух воинств, а не отдельных пар или групп? Было найдено убедительное решение этой задачи: весь фриз делится посередине незримой горизонтальной полосой, естественно, неровной: поверх нее оказываются победители-боги, ниже – сильные и опасные, но все же обреченные на поражение гиганты. Для ясности имена гигантов тоже поместили внизу, а имена богов – вверху.

Эта цепочка дала возможность включить в нее звеньями все конкретные схватки, а высокий рельеф позволил зрительно связать фигуры, отчасти накладывая их друг на друга, но никогда не теряя из виду. Все фигуры, что называется, прочитываются. Следующей важнейшей задачей для скульпторов явно стал поиск разнообразия ракурсов, жестов и выражений лиц. Ясно, что уроки анатомии, пройденные десятком поколений мастеров, здесь дали свои лучшие плоды. Но история тела – это также история его облачения, того, что в искусствознании называется не слишком выразительным словом «драпировка». Обнаженное тело прекрасно, но уже художники V века знали, что зрительно даже напряженные мышцы застыли, что нагота скрадывает эффект движения, хотя и обладает несомненными эстетическими преимуществами. Знали об этом и египтяне. Кроме того, одежда не только скрывает, но и приоткрывает, поэтому работа с одеждой, драпировкой, складками во все времена придавала образу чувственность, загадочность, эротизм. В поисках компромисса тело облачали в тонкие одежды, а греки, стремясь к естественности, стали экспериментировать с изображением складок. Они, как известно, колышутся при движении, особенно на ветру, и это движение воздуха позволило воплотить в твердом материале течение времени, доли секунды до зафиксированного движения и доли секунды после него[205]. Если же тонкую льняную накидку как бы намочить, она плотно прилегает к телу, вычерчивая все его нюансы. Это хорошо видно на замечательном «Троне Людовизи», одном из самых лиричных оригинальных произведений греческой классики V века, дающих узнать, как именно греки относились к мраморной поверхности. Обнаженная фигурка флейтистки на боковой стенке задумана в явном контрасте с полуобнаженной новорожденной Афродитой, выходящей из волн морских.

Одежда подчеркивает движение. Мастерски владея этой диалектикой наготы и «облаченности», пергамские скульпторы создали многофигурную композицию, удивительную по богатству физиогномики и патогномики. Сплетения борющихся тел, гнев, ярость, страх, ужас, беспощадность, красота и чудовищность (но не уродство!), сила и отвага, предсмертные судороги, боль от только что полученной раны, но и гордая невозмутимость, твердость духа, даже при укусе чьих-нибудь страшных клыков, – все эти конкретные ощущения, эмоции и характеры нашли здесь четкое, считываемое, невероятно напряженное воплощение. Созерцание этой битвы, конечно, не предполагало в зрителе олимпийского спокойствия.

Визуальный эффект каждой сцены, не говоря уже о целом, настолько силен, что уже в конце XIX века первые историки искусства оценили живописность представленного здесь стиля. Термин этот вполне уместен, потому что скульпторы, работавшие в Пергаме, знали то, чего почти полностью лишены мы: монументальную живопись древних греков. Резонно последовало сопоставление этого художественного выражения духа эллинизма с барокко – в противовес классике, в свою очередь