Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре - Николай Юрьевич Молок

картинами Тернера», да… произведениями парижских портных по рисункам своим прославленных мэтров…

Энергии преобразования жизни у новейшего изобразительного искусства оказались парализованными; и именно поэтому воля к обладанию этими энергиями стала idèe fixe новейшей художественной культуры. Но эта воля сумела породить лишь многочисленные теории и эстетические концепции — не более. Слишком очевидным и неумолимо-бесспорным становился тот факт, что внешние формы жизни в новейшую эпоху создавались и исторически развивались вне всякой зависимости от деятельности искусства, что быт, оставленный художником, слагал какие-то свои формальные законы, свою «эстетику» — лишь изредка привлекая технику искусства, как что-то подсобное, прилагающееся, — «прикладное».

Осознание разрыва, осознание изобразительным искусством потери своих прежних энергий актуального воздействия на жизнь, — переживались отдельными художниками и до наступления полосы кризисов. Эти переживания выливались в смутные тяготения к «большому искусству», в попытке (увы, только реставрационные) монументального строительства и т. д. Едва ли не самым примечательным из подобных уклонов является устремление Вильяма Морриса, — декадента-прерафаэлита и, вместе, создателя социальной утопии, — к художественному творчеству вещей, к производству художественных предметов обихода; осознание какой-то недостаточности наличных форм изобразительного искусства, смутная неудовлетворенность этими формами, потребность в искусстве, непосредственно преображающем обличие жизни, — приводит Морриса к искусству в промышленном труде, к творчеству прекрасных вещей, к устройству мастерской художественных изделий. Это было раннее, слабо выраженное, обусловленное в значительной степени индивидуальными настроениями эстетических кругов, но все же достаточно явственное тяготение к производственному искусству, к оформлению искусством самих конкретных форм бытия, — к вещному мастерству.

Современность приходит к этой же проблеме вещного искусства, — приходит иными путями и развертывает ее в одну из самых глубоких и острых проблем художественной культуры.

2

Если изобразительное искусство завершившейся эпохи с остротой кризиса переживало то, что в простейших терминах мы обозначили как невозможность влияния на жизнь, то к какой пропасти должно прийти изобразительное искусство в наши дни, когда не только не может быть речи о каком-либо влиянии станковой живописи на материальную культуру, но когда у первой отпадает даже возможность простого соприкосновения с воспринимающим, — когда физически произведения изобразительного искусства обречены на полную почти отрезанность от новой воспринимающей среды!.. Изобразительное искусство оказывается перед внезапно разверзшейся пропастью нового кризиса, — в данный момент наиболее острого, кризиса, обусловленного невозможностью соприкосновения с новой воспринимающей средой. И таким образом, другим путем, под влиянием других сил, но также неуклонно, художественная культура подходит к той же проблеме — проблеме массовых форм изобразительного творчества.

Чем же вызваны все эти явления, эта трагедия современного изобразительного искусства, его замкнутость в творчестве «форм форм», утрата им энергий преобразования форм жизни и, наконец, потеря им, вместе с революционной сменой одной воспринимающей среду другой, — своего воспринимающего, своего, выражаясь на «грубом» языке экономики, потребителя?

Все развитие художественной культуры новейшего времени дает на это ответ: несоответствие форм творчества в искусстве с формами творчества в материальной культуре. В самом деле, если некогда этого несоответствия не было, и средства художественного творчества были на уровне (или выше уровня) производственной культуры эпохи, то наше время, особенно последние десятилетия, являют разительное противоречие между формами творчества материальной культуры и формами творчества в изобразительном искусстве. Прежние эпохи знали художника как лучшего мастера, как мастера, владеющего наиболее совершенными возможностями обработки материала. Поэтому художник был мастером определенного цеха, цех же художников был мыслим наряду с цехами прочих профессий, и Челлини увенчивался лаврами именно как лучший из мастеров жизни, прекраснее других чеканивший ее внешние формы, искреннее и гениальнее других создававший ее обличие…

Длинный путь абстрагирования художественной культуры привел, в наши дни, к совершенно противоположным соотношениям. Художник остался на прежнем уровне «кустарных» средств своего мастерства. Творцом же жизни (разумеем, как и прежде, внешние формы жизни) стало нечто совершенно новое и художнику непонятное — машина. И здесь мы подходим к самой основе проблемы кризиса в изобразительном искусстве: завоевание творчества жизненных форм машиной, завоевание всей совокупности производственных процессов машинной индустрией произошло помимо художника и без его участия. Переставший интересоваться, как чем-то низшим, развитием форм материальной культуры, художник оказался вытесненным со своего давнего места творца этих форм, — и ныне, придя к кризису, он оказывается лицом к лицу с этим загадочным, незнакомым и чуждым ему новым субъектом творчества жизни — машиной, в которой он, современный художник, смутно чует огромную и враждебную ему силу.

Современность утверждает индустриальный тип производственной культуры. Машина завоевывает решительно все виды обработки материала, все отрасли производства, иными словами, машина постепенно становится творцом всех искусственных (создаваемых человеком) форм.

А художник? Что противопоставит он этой надвигающейся машинизации материальной культуры, — этой всеобщей машинизации жизни, какие орудия выдвинет против неумолимых в своей логической неизбежности начал машинной культуры, — враждебных, казалось бы, художественному методу начал нормализации и стабилизации типов и форм процесса и продукта производства? Вооруженный какими-то старинными доспехами, владеющий таким ограниченным материалом и орудиями, он сумеет оказать лишь пассивное сопротивление, — вместо овладения энергиями индустриального созидательного процесса и подчинения их своей художественной воле.

Или, растерянный, он начнет робко копировать приемы машинного творчества, как это он делает уже теперь, сколачивая наивные подделки под машинную фабрикацию — эти примечательные комбинации из различных материалов, которые мы видим на выставках рядом со станковой живописью и рисунками…

Так и супрематизм в живописи является одним из самых разительных примеров пленения художника машиной; механизованная супрематическая «беспредметность» — всецело гипнозы машины; супрематическое творчество являет полное безволье художника перед сильнейшей волей машины, целиком овладевшей его художественным сознанием.

…Исход только в одном: не в безвольном отдавании себя энергиям машинного процесса, а в овладении художником всеми возможностями этого процесса, в действенном участии художника в индустриальной культуре, в безмерном расширении материалов и орудий его работы, — в производственном искусстве.

3

Если выше мы останавливались преимущественно на моментах культурных взаимоотношений и взаимодействий искусства, то не менее показательными являются данные развития изобразительной культуры в тесном смысле, — данные эволюции новейшей живописи.

Основная тенденция новейшего развития художественной культуры может быть определена точно словами: дифференциация искусств. Самым значительным из наблюдаемых в современной художественной культуре движений является обнажившаяся решительно во всех отраслях творчества воля к дифференциации, обособлению отдельных искусств друг от друга, к нахождению каждым своего, только своего материала и методов его обработки, к отказу от пользования приемами и материалом других искусств. На наших глазах распадается воображаемое единство искусства, словесное творчество обособляется от музыки, музыка — от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки, и живописи и т. д. В изобразительном искусстве эта же основная тенденция новейшего художественного развития сказалась особенно ярко — в