В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе - Людмила Парц

и «Жить» (2012) Василия Сигарева, а также «Возвращение» (2003) и «Левиафан» (2014) Андрея Звягинцева, – также помещают своих персонажей в провинцию. Выбор провинции в качестве места действия отчасти объясняется тем, что перенос его в Москву потребовал бы обращения к привычному мотиву Москвы как западного города. В то же время реальность жизни в провинциальных городах поддерживает мрачный образ действительности убедительнее, чем более богатая Москва. Концентрация этих фильмов на темных сторонах жизни – бедности, насилии, пьянстве, разбитых семьях и всеобъемлющем чувстве безнадежности – словно возрождает стиль мрачного натурализма, типичного для периода перестройки[85].

Природа «чернухи» как стиля или даже жанра широко обсуждалась ранее. Элиот Боренштейн суммирует определения позднесоветской и ранней постсоветской чернухи: «…пессимистическое, натуралистическое изображение, одержимость телесными функциями, сексуальностью (обычно в отрыве от любви), зачастую садистским насилием, и все это на фоне бедности, разбитых семей и беспощадного цинизма» [Borenstein 2008: 11]. Сет Грэм предлагает углубленный анализ эстетики «чернухи»: «…предельно заостренная агрессивная пародия на всю телеологическую траекторию советской идеологии и культуры» [Graham 2000: 23]. В другом исследовании он объясняет недовольство публики мрачным натурализмом постперестроечного кино желанием стабильности и удовлетворенности. Более того, «мы» в «чернухе» – это не только русско-советское «мы», не представленное в официальной советской культуре, но и слияние этого «мы» с образом «исходного Другого – прогнившего Запада». С этой точки зрения «чернуха» представляет угрозу текущему строительству российской государственности: она размывает границы между Россией и Западом, тем самым бросая вызов главному культурному мифу [Graham 2008].

Во многом напоминающий перестроечную «чернуху» мрачный натурализм фильмов середины 2000-х действует иначе и имеет мало общего с разоблачительным порывом раннего постсоветского кино. Фильмы 1990-х рассказывали о том, что уже стремительно уходило в прошлое, и публика имела право ожидать, что новая, лучшая реальность принесет с собой новые стили, более приятные и эстетичные. «Чернуха», как поясняет Боренштейн, «обладала сатирическим воздействием, даже когда не представляла собой сатиру: она выявляла недостатки и вызывала негодование читателей и зрителей, которые, очевидно, хотели бы жить в другом мире» [Borenstein 2008: 13].

К середине 2000-х «депрессивные фильмы… о моральном кризисе российского человека», как охарактеризовал работы нового поколения кинематографистов Даниил Дондурей[86], стали снимать уже не только для того, чтобы шокировать зрителя зрелищем темных сторон жизни, «какой она была» в Советском Союзе и представить столь же мрачный взгляд на жизнь в России «как она есть» сейчас, через два десятилетия после распада СССР. В более ранних фильмах неявно предполагалось, что за изображаемые в них ужасы целиком ответственна политическая система. Фильмы 2000-х не дают зрителям утешительно-четкого представления о том, кто виноват в проблемах страны и разрешимы ли они в принципе. «Однажды в провинции» обладает таким же шокирующим эффектом, как и другие фильмы десятилетия. Более того, этот фильм стремится представить провинцию микрокосмом всей страны, картиной собственно российской действительности, тем самым лишая зрителя еще одного утешения: веры в то, что события, показанные в фильме, могли произойти только в каком-нибудь глухом провинциальном уголке. Если телевизионные фильмы и сериалы о провинциалах в Москве утверждают возможность для молодых людей найти свое место в новой реальности и придают этой реальности статус нормы, то «Однажды в провинции» не оставляет ни надежды, ни иллюзий, тем самым посягая на статус-кво, одобренное массовой культурой.

Героиня фильма Настя уезжает из Москвы в городок Улетово по причинам, совершенно отличным от тех, по которым осталась в Юрьеве Любовь. Однако Настин путь имеет схожую траекторию: с вершины вниз, из Москвы в провинцию, от успеха к краху. Она вполне могла бы стать героиней «Линий судьбы» – провинциальной девушкой, которая добивается успеха в Москве, но не может или не хочет платить за него запрошенную цену. Ей удается завоевать недолгую славу телеактрисы, но теперь, по неясным причинам, ей некуда идти, кроме как к сестре Вере в Улетово. Подробности жизни в Улетово удручают, и фильм заканчивается трагедией, при этом в нем нет никаких примет ни демонизации, ни идеализации провинции, нет даже указаний на само существование провинциального топоса как культурного мифа. Однако название фильма – «Однажды в провинции»[87] – настойчиво акцентирует внимание на месте его действия: унылом провинциальном болоте.

Как и город Юрьев, Улетово ужасно[88]. Главные герои обитают в домах, похожих на бараки, с общими кухнями и душевыми. У себя в комнатах они пьют, на замусоренных дворах и спортивных площадках играют в футбол, дерутся, а потом снова пьют. Дороги и тротуары, покрытые грязью и опавшими листьями, подчеркивают осеннюю пору как знак разложения и гибели. Герои молоды и красивы, но, как указывает Джеральд Мак-Косленд, все они глубоко травмированы: муж Веры, Коля, страдает от полученной на войне контузии и бьет жену; у его армейских товарищей тоже имеются свои шрамы – как в прямом смысле, так и символические. И Настя, и Вера мучаются чувством вины за былые предательства. Когда Настя влюбляется в Колиного друга, предчувствия хеппи-энда не возникает, напротив: ведь ей, по всей вероятности, уготована та же жизнь в атмосфере домашнего насилия, что и ее невезучей сестре. В действительности судьба Насти оказывается еще страшнее: она бросается на Колю с ножом, когда он бьет Веру, и ее арестовывают. Настин любовник угрожает полицейским ручной гранатой, Настя сбегает из-под ареста, и паре удается скрыться. Но через каких-нибудь несколько минут их машина срывается с моста и погружается в мелкую серую речушку, в которой в этот холодный и мрачный день бегство героев и заканчивается.

Джеральд Мак-Косленд предполагает, что

изображая своих персонажей симпатичными и привлекательными не только физически, но и морально, режиссер стремится уйти от одной из главных характеристик перестроечной чернухи: тотального чувства упадка и безнадежности, пронизывающего и общество, и окружающую обстановку [McCausland 2009].

И все же остается впечатление, что обреченности и безнадежности в этом фильме больше, чем в любом перестроечном, а молодость и красота героев лишь подчеркивают эту безнадежность. Спустя двадцать лет после распада Советского Союза эти молодые люди словно буксуют на одном месте: занимаются какой-то бессмысленной работой или не работают вообще, проводят дни за пьянством среди нищеты, разрухи и насилия. В своем отчете о фестивале 2008 года критик Клаус Эдер особо выделил этот фильм и интерпретировал его так:

Ты можешь приехать откуда угодно, можешь быть хорошим человеком или плохим, – говорит нам этот фильм, – все это неважно. Так или иначе, тебя неизбежно засосет это моральное болото. Вот горькое послание Шагаловой. Вот что она открыла, даже если сама не разделяет этого мнения. Как