Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова

Сам Соловьев в другой своей статье, «Словесность или истина?», опубликованной в 1900 году[353], углублял полемику. Ницше был не сверхчеловеком, а сверхфилологом, для филолога же «быть основателем религии так же неестественно, как для титулярного советника быть королем испанским»[354]. Вплоть до своего неудачного имени, которому якобы в России «грозит неминуемая опасность быть принятым за женщину иным русским переводчиком»[355], Заратустра подвергался теперь полному разоблачению: единственным, кто мог претендовать на звание сверхчеловека, был победитель смерти Иисус из Назарета.

Шедшие по стопам Соловьева русские ницшеанцы воспротивились идее сверхчеловека, но при этом навсегда остались под впечатлением от стиля и образа Заратустры, очарованные этим вечным ребенком, солнечным бродягой, любящим деревья и зверей больше, чем «серьезных» людей, этим обитателем вершин, смеющимся над самим собой и над смыслом слов и вещей. Целый пласт русской поэзии, написанной около 1900 года, – стихи Сологуба, Волошина, Гиппиус, много публиковавшихся в Мире искусства, – был отмечен перстом Заратустры. Воплощение радости как добродетели, легкости как лекарства от болезни, имя которой жизнь, в образе танцора, прыгающего «обеими ногами в золотисто-изумрудный восторг»[356], оставило в русской культуре неизгладимый след. «И если в том альфа и омега моя, чтоб все тяжелое стало легким, всякое тело танцором, всякий дух птицею: а поистине в этом альфа и омега моя!»[357] В акте ницшеанского прыжка, в меандре танца, в отречении от догмы, от ненужной, фальшивой каузальности, в экзистенциальной победе над скукой земного тяготения мирискусники, будущие создатели Русских сезонов, угадали себя, прозрели свое назначение.

Если Бакст сам и не читал Ницше – хотя в силу недогматичности и художественности текстов последнего таковое чтение отнюдь не исключается[358], – он, разумеется, читал или хотя бы просматривал тексты тех ницшеанцев, которые печатались в оформляемом им журнале. Одним из таких текстов была, например, статья Николая Минского (1855–1937) «Фридрих Ницше»[359]. Адвокат и поэт-символист, родившийся в Минске в еврейской семье, Минский[360] с целью вступления в смешанный брак принял православие. Вместе с Мережковским, Гиппиус, Философовым и Розановым он был создателем Религиозно-философских встреч, сыгравших столь важную роль в истории русской интеллигенции и ее связей с церковью. Хотя, как и Соловьев, Минский критиковал концепцию сверхчеловека Ницше, этот философ был, по его словам, создателем подлинного «философски-художественного шедевра» неописуемой прелести – Рождения трагедии. В том же Мире искусства, двумя годами позже, публиковалась книга Льва Шестова Достоевский и Ницше (философия трагедии), иллюстрацией для которой служили фотографии греческих архаических храмов.

Многие такого рода тексты Бакст украшал своими виньетками. Эти виньетки – «творчество на полях», – являются, помимо прочего, еще и свидетельством знакомства художника с этими текстами. Многое схватывал он наверняка и из разговоров. Со слов Бакста Левинсон рассказывал о том, как не покладая рук трудился художник в журнале, спасал ретушью плохо выполненную фотографию картины, рисовал то обложку, то заставку – пользуясь опытом англичан, и, конечно, в первую очередь Обри Бердслея (1872–1898)[361]. Все ему, как всегда, удавалось. Виртуозно имитировал он то Гейне[362], то Фидуса[363], то Стейнлена[364] и Валлоттона[365]; осваивал технику литографии. «Вокруг него все болтали без всякого стеснения, валялись на оттоманках, рисовали карикатуры, спорили. Вдруг, в облаке дыма от двух сигарет, Дягилев влетал верхом на новой химере. Он рассказывал о своем открытии, свергал идола, которого прежде величал. Его энтузиазм был переменчив и непреклонен. Он – заводила банды художников; литераторы его волновали меньше. Связным звеном между двумя кланами являлся Бенуа ‹…› А между тем внутри художественной части отнюдь не было единства относительно правильного пути»[366]. Слишком легко увлекавшийся Дягилев чуть не дал скатиться их группе в пропасть ужасного стиля модерн, произведения которого «обезобразили Европу». К счастью – продолжал Левинсон, – Бакст и Серов воспротивились этому и встали на защиту искусства «честного, прямого и крепкого»[367]. Снова мы видим Бакста в роли создателя серьезного искусства, от лица которого он, устами Левинсона, обвинял всю группу мирискусников в творческом бессилии и литературности. Ведь среди членов группы, если не считать все того же Серова, не было ни одного настоящего профессионального художника-станковиста; все они, и Бенуа первый, были дилетантами и иллюстраторами. Мотив у них подавил ремесло. Все свелось к сентиментально-ироническому пассеизму. История искусства заменила самое искусство. Коллекционер, хранитель, каталогизатор затмили художника. Вот они страстно полюбили вдруг новгородские иконы, семейные портреты, мебель стиля Директории, народные лубки. Открытие русского XVIII века, красоты Петербурга, неоклассической архитектуры само по себе было, конечно, небезынтересным. Но то было самоубийством мирискусников как художников. Подлинные страсти разгорались теперь вокруг недавно созданных Бенуа Художественных сокровищ России. Так, пером Левинсона, под конец жизни Бакст расправлялся с друзьями юности.

У самого Бакста – на фоне других художников журнала, Сомова или Лансере, – очень скоро, не позднее чем с 1900 года, появилась своя, отдельная от всех остальных линия, свой голос, лейтмотив. Этой его «территорией» стала вариация на античную, и даже именно на греческую, тему. Возьмем, к примеру, его иллюстрацию к стихотворению Бальмонта «Предопределение». Виньетка изображает стилизованную греческую вазу, близкую к типу канфара. Такие канфары были и в Эрмитаже, и в музее Штиглица. Ножка трактована как каннелированная колонна и обвита змеей, которая была вторым, после орла, любимым зверем Заратустры и, конечно, в контексте стихотворения – символом вечности. Именно под змеей Бакст написал свое имя латинскими буквами. По тулову канфара движется ритуальная процессия. Женщины несут гирлянды, танцуют. А сверху, на крышке, сидят три парки или мойры (Μοῖραι) – богини доли, участи, судьбы: Клото, Лахесис и Атропос. Над ними, еще выше, висит, перекинутая через ручки вазы, нить судьбы. Мойры ничего не плетут и не перерезают, они застыли в оцепенении, наблюдают, присутствуют, ждут. В своем триединстве они сами подчинены невидимой высшей силе, нависшей над ними. Была ли то страшная гомеровская Мойра или безличная необходимость, платоновская Ананке, неподвластная даже богам? То самое представление о судьбе, повелевающей богами, которым проникнут как гомеровский эпос, так и Рождение трагедии? Насыщенное ницшеанскими темами, стихотворение Бальмонта конденсировало представление о человеческой конечности и о том, что, только бесстрашно принимая ее, человек становится самим собой и получает в подарок право сбросить «отцовский выцветший наряд», то есть право прожить свою собственную жизнь, право на свою «историю»: