Город святых и безумцев - Джефф Вандермеер

— Потому что, сэр, — сказал служащий, вставая и делая вид, что это стоит ему неимоверного труда, а после сгреб со стола ключ Лейка, — Восс Бендер не мертв.

Он наградил Лейка взглядом, от которого у художника волосы на затылке встали дыбом, и отошел к рядам ячеек, а Лейк медленно кипел, как забытый на плите чайник. Что, теперь весь город будет играть в эти игры? В следующий раз, когда он пойдет в булочную на углу, старуха за прилавком потребует, чтобы он спел арию из какой-нибудь оперы Бендера, и лишь потом согласится продать ему буханку хлеба?

Служитель взобрался на одну из многочисленных лестниц, гигантскими диковинными насекомыми растопырившихся вдоль штабелей. Лейк понадеялся, что проделал такой путь не напрасно: пусть там будет хотя бы письмо от матери, которое прогнало бы призрак тоски по дому. Его отец, без сомнения, еще погружен в угрюмое молчание, которое покрывало его как цикаду экзосекелет.

Открыв ячейку Лейка, служащий что-то из нее достал и спустился вниз с конвертом в руке.

— Вот. — С яростным взглядом он протянул конверт Лейку, который взял его и ключ с непреднамеренной мягкостью: гнев в нем уступил место растерянности.

На темно-бордовом конверте не было не только адреса и времени отправления, но и собственного адреса Лейка. И, что еще загадочнее, он не сумел найти и следа почтовой марки, а это могло означать лишь одно: кто-то доставил его сюда собственноручно. На обороте Лейк обнаружил оттиск причудливой печати в оранжево-золотом воске, от которого пахло медом. Оттиск представлял собой совиную маску, которая, когда Лейк перевернул ее вверх ногами, превратилась в человеческое лицо. Сложный узор напомнил Лейку многочисленные отливки подписей Трилльяна Великого Банкира для чеканки момент.

— Вы не знаете, как попало сюда это письмо? — начал спрашивать, поворачиваясь к столу, Лейк, но служитель исчез, оставив по себе только безмолвие и тени огромного зала, разреженный воздух и солнечные лучи, сочащиеся через столетнюю пыль с ее медным отсветом, и дверь, открывающуюся прямоугольником золотого света.

С газеты на столе имя «Восс Бендер» киноварными чернилами подмигнуло ему точно какая-то бесконечно повторяющаяся дьявольская шутка.

* * *

Имея в качестве исходного материала лишь этот чахлый скелет биографии, мы должны теперь обратиться к произведению, которое воплотило в себя и стало символом Мартина Лейка, к «Приглашению на казнь». Оно знаменует начало гротесков, упорядоченной свирепости его полотен маслом: вспарывающие небо раны изумрудного, тускло-зеленые отблески вглядывающихся в зрителя окон, мшистая зелень внешних стен, — все это типично для зрелого Лейка.

Изображена на картине, разумеется, Мемориальная почта имени Восса Бендера, воистину одно и самых внушительных среди множества эксцентричных строений Амбры. Если можно полагаться на слова выдающегося художественного критика Бронета Рейдена, который пишет:

Чудесное различие столь несхожих периодов, в чем-то таинственном сродни великому откровению, от которого до нас дошли лишь осколки: романтичные развалины, современные манекены или любой другой символ, в определенный период способный воздействовать на сознание публики… —

то первым из множества достижений Лейка стало то, что он сумел разъять здание почты на фрагменты и перевоплотить «романтичные развалины» в фантастический мавзолей, который на протяжении тридцати лет приводил в ужас и радовал взор посетителей почты.

Проницательный наблюдатель заметит, что на картине Лейка стены почты выполнены перекрестной штриховкой мазков белого, наложенных поверх более тусклой, приглушенной белизны. При ближайшем рассмотрении эта белизна распадается на сотни костей — черепов, грудин и ребер, и все они выписаны с поразительной и трогательной деликатностью.

На поверхностном уровне эти образы, безусловно, символизируют прошлое назначение здания. Эта мрачная постройка, которая впоследствии стала Мемориальной почтой имени Восса Бендера, замышлялась как мавзолей капана и членов его семьи, но была заброшена после крушения капанства и преобразована в морг для грибожителей и нищих детей и усыпальницу для них же. Со временем им перестали пользоваться. Все это Лейк точно передает посредством наложения слоев: белизна колонн постепенно сменяется сероватой зеленью, ощерившиеся горгульи понемногу чернеют от отчаяния, а саму штукатурку испещряют лишайники и плесень.

Лейк часто бывал на почте и, вероятно, знал о предыдущем назначении здания. Когда сгорела старая почта и ее перенесли на нынешнее место, в здание, которое само было лишь заброшенным трупом, в городе распространились слухи, что первые клиенты с жадностью открывали свои ячейки и находили в них древние и странно изящные косточки — те самые кости, которые Лейк «вплел» в «ткань» своей картины.

Лейковская трактовка здания превосходно передает психическую и духовную сущность почты. Как написал известный живописец и преподаватель Леонард Вентури:

Возьмите два полотна с изображением одного и того же предмета; от одного нетрудно отмахнуться как от иллюстрации, если в ней доминирует предмет и помимо него она не имеет иного оправдания своему существованию; второе возможно назвать картиной, если предмет полностью растворен в стиле, который сам по себе ценен, и потому вне зависимости от предмета изображения она обладает внутренней ценностью.

Почта Лейка — совершенно очевидно, настоящая картина в понимании Вентури, поскольку ее предмет изъязвлен червоточинами стиля, слоями смысла. — Из «Краткого обзора творчества Мартина Лейка и его „Приглашения на казнь“» Дженис Шрик для «Хоэгботтоновского путеводителя по Амбре», 5-е издание.

* * *

Лейк жил в самом дальнем от доков и реки Моль квартале, в восточном конце бульвара Олбамут, где он терялся в лабиринте мелких улочек, упорно (а кое-кто полагал, предательски) спускавшихся в чашу долины. Этот лабиринт, где теснились дешевые доходные дома и кафе, полнился писателями, художниками и архитекторами, актерами и престидижитаторами всех мастей. Два года назад здесь была целинная земля на передовой «нового искусства». Вечеринки на улицах тянулись до шести утра, и пахнущий кофе и мятой воздух над столиками каждого кафе полнился шокирующими разговорами о «новом искусстве», которым судьба зачастую предназначала попасть на страницы влиятельных журналов. Но теперь о маленьком чуде прознали прихлебатели и прочие пиявки и начали обсасывать его, переиначивая в безопасную и стабильную «общину». Рано или поздно запах гнили — загнивших идей, загнивших Любовей и дружб, загнившего искусства — погонит настоящих художников заселять новые фронтиры. Лейк надеялся, что и сам отправится с ними.

Квартира Лейка на третьем этаже старого, похожего на улей доходного дома, принадлежавшего легендарной домохозяйке, величаемой то «дамой Туф», то «дамой Труфф» (в зависимости от религиозных предпочтений говорившего), была маленькой студией, заполоненной оранжево-розовыми, шафрановыми и сапфировыми сполохами его искусства: мольберты из березовых веток с ободранной корой, на которых трепетали, пытаясь привлечь к себе внимание, пустые холсты; заляпанный краской табурет; погребенный под скомканными, пахнущими скипидаром рубашками стул; и посреди всего этого, точно остров в осаде, — топчан, заваленный загибающимися по углам акварельными набросками и жесткими от небрежного мытья кистями. Ощущение неистового хаоса приносило ему удовлетворение: его студия всегда выглядела так, будто он только что закончил атаковать какой-нибудь новый жанр живописи. Иногда перед самым приходом посетителя он этот беспорядок слегка усиливал, впрочем не поддаваясь при этом самообману настолько, чтобы над собой не посмеяться.