История всех времен и народов через литературу - Евгений Жаринов

Кант подразделяет поведение, определенное категорическим императивом, на две категории: моральное и легальное. Моральный поступок характеризуется тем, что человек, совершая его, не претендует на ответные действия других лиц. Моральное поведение не имеет своей целью частный интерес индивида. Наоборот, легальный поступок определяется наличием именно этих признаков.

Кантовский подход позволяет заострить драматическое противоречие между склонностями, стремлениями к удовольствию, счастью и чистым нравственным долгом, т. е. категорическим императивом. В жизни такое противоречие бывает смягчено, затушевано, но Кант резко проводил различие между легальными и моральными поступками. Первые лишь внешне сообразны категорическому императиву, или нравственному долгу, они означают подделку под моральность. Моральные же поступки – те, которые совершаются исключительно из повиновения нравственному долгу. Кант предполагает совершить над человеком так называемый моральный эксперимент: если доброму от природы человеку ничто не мешает в жизни быть добрым, то это одно, а если у человека в жизни возникает немало препятствий оставаться нравственным, и он все-таки остается предан нравственному долгу, именно этот человек и будет по-особому интересен и Канту, и Шиллеру, и Достоевскому. Кант отрицает гедонистическую этику, когда под счастьем понимается естественное стремление к удовольствию. И в этом смысле он абсолютно совпадает с аскетической концепцией Достоевского. Но как писатель русский классик, скорее всего, воспринял все эти сложные философские выводы исключительно эмоционально через эстетику Шиллера, через его образы героев, над которыми великий драматург все время ставил какие-то моральные эксперименты, показывая их внутренний мир в непрекращающейся борьбе между моральным и легальным, между тем, что официально принято в обществе, и требованиями нравственного долга, или категорического императива. О моральном эксперименте, проводимом Достоевским над Раскольниковым, и писал в свое время М.М. Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского». Особенно ярко это влияние Шиллера и Канта сказалось в таком шиллеровском образе Достоевского, как Великий инквизитор. Впервые этот образ появляется в пьесе Шиллера «Дон Карлос». Перед нами начало XVII века. Испания, которой правит «южный дьявол», властный и суровый Филипп II. Многое исторически достоверно в сценах, нарисованных Шиллером. И все же главное для него состоит не в том, чтобы воспроизвести события, случившиеся где-то в далекой Испании. Главное – это осуществить, на наш взгляд, чистый моральный эксперимент в духе Канта, а именно – показать, как вступают между собой моральное и легальное, как попирается нравственный долг, как люди пытаются отступить от заложенного в них категорического императива. Это и создает особое нравственное напряжение в действии пьесы, то напряжение, которое в свое время и воспринял всей душой подросток Достоевский.

«Драматург размышляет о природе власти, о сложном взаимодействии разных сил, составляющих общество. Характерно, что Филипп не изображен однолинейно, как тиран. Многие выдающиеся актеры мира находили в драме Шиллера благодарный материал для создания психологически сложного образа короля. Он способен оценить в маркизе Позе честного, бескорыстного человека, так не похожего на его придворных льстецов и интриганов. Не разделяя взглядов Позы, король, однако, делает его своим приближенным. Сложные отношения связывают Филиппа с сыном и королевой (французская принцесса Елизавета Валуа первоначально предназначалась для Карлоса, но Филипп сам женился на ней).

В истории Филиппа одной из ключевых является предпоследняя сцена драмы. Перед самым финалом Шиллер вводит в действие новую фигуру – 90-летнего слепого старца – Великого инквизитора.

Происходит удивительная и странная метаморфоза. Грозный король стоит перед главой церкви как провинившийся школьник. Он оправдывается перед ним за то, что на какой-то момент доверился Позе, внимая его речам.

Через образ Инквизитора не просто раскрывается политическая роль католической церкви (что само по себе очень характерно для Испании), значение этого образа шире.

Шиллер обнажает здесь механизм всякой неправой власти, политическую структуру, утверждающую идеи господствующего класса, силу традиций. По глубине исторического анализа эта сцена превосходит многие политические трактаты европейских просветителей XVIII века. Эту глубину по достоинству оценил Ф.М. Достоевский – образ Великого инквизитора в романе «Братья Карамазовы» преемственно связан с шиллеровским художественным открытием.

Есть в драме еще небольшая сцена, мимо которой обычно проходят исследователи. А она имеет прямое отношение к драматическому финалу. Одна из придворных дам королевы, маркиза Мондекар, выражает свою радость по поводу переезда из летней резиденции в Мадрид: уже готовят арену для боя быков. «И затем, нам обещали аутодафе», – простодушно сообщает маркиза. Королева, выросшая во Франции, не может скрыть возмущения:

Трудно сказать, что страшнее: грозный окрик Великого инквизитора или эта непосредственность молодой и вовсе не плохой женщины, ждущей как праздника публичного сожжения невинных людей, которых церковный суд объявил еретиками. Шиллер в данном случае погружает нас в темную бездну человеческого «я», живущего в ситуации образовавшейся пропасти между моральным и легальным. То, что принято в обществе, не всегда соответствует нравственному долгу, а очень часто противоречит ему. Так будут воспитывать в духе расизма детей Третьего Рейха, в духе классовой ненависти поколение Павлика Морозова в эпоху Сталина. И как вся эта ситуация морального эксперимента нашла отклик в знаменитом монологе Ивана Карамазова о слезинке замученного ребенка. Сцена из романа (ч. 2, кн. 5, гл. «Бунт») «Братья Карамазовы» (1880) Ф.М. Достоевского. Иван Карамазов, беседуя со своим братом Алешей, монахом-послушником, говорит о том, что он не приемлет Бога, который допускает в этом мире страдания невинных детей ради некой «высшей гармонии». Он поясняет свою позицию так: «Понимаешь ли ты это, когда маленькое существо, еще не умеющее даже осмыслить, что с ним делается, бьет себя в подлом месте, в темноте и в холоде, крошечным своим кулачком в надорванную грудку и плачет своими кровавыми, незлобивыми, кроткими слезками к «боженьке», чтобы тот защитил его, – понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столько стоит? Да весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке»… Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре неискупленными слезами своими к «боженьке»!»