Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

Об этом моего отца известила мама, и в этой же телеграмме она спрашивала, как назвать ребенка. На что получила лаконичный ответ: “Только не Юрий и не Герман!”

18 марта состоялся концерт Асафа и Суламифи в театре “Курфюрстендам” в Берлине. Время для гастролей оказалось тяжелым. В дни их выступлений произошел поджог Рейхстага и приход фашистов к власти. У входа в театр стоял грузовик с полицейскими, и было непонятно, охраняют они артистов или приехали их арестовывать. По улицам маршировали штурмовики, пестрели флаги со свастикой. Гитлер начал говорить свои многочасовые речи. Фашизм обрушился на Германию.

В юности из балетных спектаклей отца я чаще всего смотрел “Спящую красавицу”, “Щелкунчика” и “Лебединое озеро”. Там он исполнял роль принца, которая чрезвычайно подходила ему по всей его стати и внутреннему благородству – так мне казалось.

Когда отец работал над характерной ролью, он буквально на глазах преображался, внося в исполнение страстный темперамент, становясь то разъяренным воином, то коварным ханским сатрапом, то китайским божком, то поразительно узнаваемым в своей повадке футболистом. В этих ролях его танец становился иным, резко отличался манерой от выступлений в классическом репертуаре.

Помню его исключительный успех в партии военачальника Нурали в балете “Бахчисарайский фонтан”. Танец был поставлен К. Голейзовским, хотя хореография балета в целом принадлежала Ростиславу Захарову. Это был темпераментный, почти исступленный танец татарского визиря. Отец был одет в очень эффектный костюм, придуманный художницей Валентиной Ходасевич. На нем был совсем короткий жакет, отороченный рыжим лисьим мехом, руки закрыты отделанными мехом облегающими рукавами. Голый мускулистый торс, обхваченный широким ремнем, длинные, по щиколотку, шальвары и туфли с загнутыми носами. На голове красовалась маленькая круглая островерхая шапочка. В руках – длинная сабля. Бешеный ритм, высокие прыжки и стремительные воинственные выпады с саблей в руках заставляли зрителей цепенеть от восторга и взрываться затем шквалом аплодисментов.

Среди других характерных партий в репертуаре отца критики особенно выделяли танец Китайского божка и танец с лентой из балета “Красный мак” Р. М. Глиэра. Спектакль, несмотря на некоторую эклектичность формы, пользовался успехом как первый опыт постановки балета на современную тему. Оригинальный танец в дальнейшем стал самостоятельным номером, так же как и танец с лентой.

Казалось бы, эпизодические роли, но они давали отцу возможность создавать новации в современной хореографии. Какое чувство природного артистизма и юмора он вкладывал в исполнение партии Петрушки в одноименном балете на музыку Стравинского! Присутствовало оно и в партии Колена в балете “Тщетная предосторожность” Ж. Доберваля, и в партии Франца в “Коппелии”. В балетной постановке Игоря Моисеева “Саламбо” на музыку А. Арендса отец танцевал маленькую, но очень эффектную роль Фанатика. Он писал об этом: “В «Саламбо» мой Фанатик танцевал шесть минут до исступления, до изнеможения, пока не падал замертво”.

Посмотрев в 1932 году премьеру “Саламбо”, моя мама сохранила впечатление об этой роли отца на всю жизнь:

Асаф Мессерер танцевал на сцене Большого театра до 1953 года – тридцать три года! Я уже писал, что, еще когда длился его балетный век, отец начал ставить танцы как балетмейстер. В 1930–1940-х годах он осуществил в Большом театре постановку “Спящей красавицы”, новую постановку четвертого акта “Лебединого озера”, а в 1960 году – балета “Класс-концерт” на музыку Шостаковича.

К балету “Лебединое озеро” отец обращался неоднократно: в 1950-х годах он ставил его в Будапеште, а позднее – в Софии, где спектакль шел в моих декорациях и костюмах. Дважды он ставил этот спектакль в Минске – в 1960-е годы.

Отец придумал танцы для многих балетных номеров: “Мелодия” Глюка, “Вальс” Мошковского, “Мелодия” Дворжака, “Вешние воды” Рахманинова, “Этюд” Шопена. Созданные отцом постановки были весьма популярны среди балетных артистов. Многие из них выступали с ними в концертах и тем самым поддерживали себя материально.

Однажды при мне Володя Васильев, который был одним из самых любимых учеников отца, сказал: “Если бы каждый исполнитель «Мелодии» Глюка отдал десять процентов гонорара за этот номер, то Асафу Михайловичу можно было бы поставить памятник из чистого золота!”

Вскоре после смерти Михоэлса был закрыт ГОСЕТ – Государственный еврейский театр. На страну надвинулась кампания “борьбы с космополитизмом”. Ни в чем не повинных деятелей искусства и литературы, носящих еврейские фамилии, обвиняли во всех смертных грехах и в первую очередь в измене идеям соцреализма и советского патриотизма. А затем разразилось “дело врачей”…

В годы моего взросления джаз был категорически запрещен как чуждое порождение буржуазной культуры. Мы располагали только довоенными пластинками эстрадных оркестров Эдди Рознера и Леонида Утесова. Не без труда можно было достать и старые заграничные пластинки Петра Лещенко и Александра Вертинского. Щемящее чувство грусти и безысходного разочарования, звучавшее в песнях Вертинского, мы почитали именно потому, что оно шло вразрез с официальной бодростью советских песен. Вертинский был чрезвычайно популярен – его образ романтически реял в нашем сознании.

И вот в 1943 году произошло сенсационное событие – Александр Николаевич вернулся в Москву из эмиграции. После Победы появились сообщения о его предполагаемых выступлениях, и вскоре было объявлено о концерте в помещении цыганского театра “Ромэн”. Благодаря отцу я попал на этот концерт.

Вертинский даже своей внешностью производил сильное впечатление. Его бледное, изможденное лицо находилось в некоей гармонии с костюмом – белой рубашкой, белой бабочкой и белым смокингом при черных брюках и черных лаковых туфлях.