Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина
Шрифт:
Интервал:
Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии — именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они — объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.
Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет собой старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?»[509]
Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал так попал и т. п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием — это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего рода» Ремизовой — именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего, путем «реализации» и обытовления терминов феминистской критики (таких, как фаллический, вагинальный и т. п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.
Что все-таки хочется сказать — побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное женским[510].
Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский — вот простая, как мычание, и старая, как мир, патриархатная логика.
Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц
Патриархатная логика — логика канона и иерархии. Критика — это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и — главное — существует в его владении. Как пишет Н. Загурская,
само понятие «оценка» подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <…> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия[511],
и потому
…если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих[512].
Данный раздел статьи, собственно, и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».
В русской литературной традиции идея Великого канона, Настоящей литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории»[513], стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик — тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению к авторам-женщинам критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».
Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово
поэтесса вошло в критический обиход в 20–30‐е годы XIX века во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому[514].
Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально[515].
Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):
Мужественный талант… Понимаю, что
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!