Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

которые превозносил Матисс и ругал Толстой, – увидев «Золотую келью» в Лондоне, изумленный ее палитрой (ультрамарин и охра), тот сделал вывод, что современное искусство окончательно сошло с ума.

Одилон Редон. Химера (Фантастическое чудовище). 1883. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

И что же? Редон вынуждает нас решать две проблемы. Одну – его, другую – нашу собственную. Наша проистекает из совершенно естественного стремления находить в работах художников различные влияния и причинно-следственные связи и не менее естественного желания похвалить себя за такие находки. В творчестве Редона мы можем легко усмотреть, например, мостик между романтизмом и сюрреализмом, или же графическую предтечу психоанализа. Литературные реминисценции дают нам повод для праздного анализа: По, бормочем мы себе под нос, Бодлер, Флобер, Малларме, Гюисманс. На выставках Редона XX (и XXI) век рукоплещет самому себе – Редон был на нашей стороне, он предсказал наше появление. Разве «В грезе» не предвосхищает Магритта и Эрнста? А «Продавец корон» запросто мог бы быть написан каким-нибудь немецким сатириком в 20-е годы. Редон связан не только с высоким искусством: его крылатые головы предвещают «Монти Пайтона», «Портрет девушки в шляпе: мадемуазель Боткин» – это настоящий Эдриан Джордж, а томные глаза его персонажей растиражированы до конфетных коробок.

В работах Редона можно увидеть возможные источники некоторых проявлений дурновкусия в современном искусстве и визуальной культуре в широком смысле этого слова – и тем самым оправдать это дурновкусие, что, однако, мешает непредвзятому восприятию его творчества: серия «Закрытые глаза» напоминает вывески каких-нибудь низкопробных гуру с курительными палочками наперевес: те же безмятежно-болезненные краски и налет мистицизма с примесью самодовольства. Некоторые работы Редона настолько эстетически заряжены, что возглас какого-нибудь простодушного филистера перед ними ощущается как глоток свежего воздуха. В Амстердаме я наткнулся на его позднюю картину – ухмыляющегося «Циклопа». Пока я пытался определиться со своим к ней отношением, рядом с непринужденно-собственническим видом остановилась стайка француженок – только этой нации хватает самоуверенности так держаться в музеях. Одна из них смерила картину взглядом и изрекла: «Какой кошмар!» (словно это была сценка из жизни). Подобная серьезность заставила ее спутниц притормозить у портрета одноглазого гиганта.

– Это окунь, – предположила одна.

– Нет, скорее камбала, – ответила вторая.

Определив, таким образом, Редона в рыбный ряд, они прошествовали к цветочным натюрмортам.

– А вот это красиво.

Проблема же самого Редона куда интереснее и кроется в поисках ответа на следующий вопрос: насколько индивидуальность художника развивается от того, что он совершенствует свои сильные стороны, а насколько – благодаря тому, что избегает демонстрировать слабые? Хочется ответить, что важно и то и другое, однако вспомним Брака (или, наоборот, Пикассо, у которого не было очевидных недостатков, только куча достоинств – что само по себе может быть недостатком). Редон же прекрасно знал о своем недостатке – и это была одновременно его личная и глобальная проблема. В дневнике он описывает свое художественное воспитание и вспоминает «лихорадочную дрожь», охватившую его при первом столкновении с работами Делакруа, и бешеный восторг от работ Милле, Коро и Моро. Он пишет далее:

«Когда впоследствии я отправился в Париж, чтобы более подробно изучить работу с живой моделью, было, по счастью, уже поздно: я уже сформировался».

И это правда: изображения людей давались ему хуже деревьев. В его работах нет силуэта, превосходящего «Дерево с подрезанными ветвями», нет портрета лучше, чем «Дерево на фоне голубого неба» (1883) – полуабстрактный треугольник ствола и пышное облако листвы. Камни ему тоже удавались хорошо, и многие героини его ранних картин отличаются некой рубленостью черт: «Ангел в оковах» вряд ли взлетел бы, даже не будь на нем оков. Впоследствии, занявшись портретной живописью, он стал прибегать к стилизации: теперь всем его героиням стала присуща некая птицеподобная декоративность, и они, как правило, привлекают чем-то другим – например, тем, как на пастельном портрете мадам де Домси цветочный фон становится частью героини, захватив ее блузку и, возможно, жакет.

Самое важное в процитированной записи Редона – «по счастью». Очевидно, он имеет в виду, что его творчество вырвалось из мертвой хватки художественных школ, где его непременно критиковали бы или даже активно с ним боролись. Надо сказать, что он совершенно справедливо ставил себе в заслугу этот пробел в образовании:

«Готов признать, что лепка формы – важнейшее дело в нашем искусстве, но лишь при условии, что наша единственная цель – красота. Во всех остальных случаях лепка формы – ничто».

Если поставить рядом с этим мнением еще одну его цитату из Бредена-Трубочиста: «Цвет – это сама жизнь, в его сиянии растворяются линии», – то вы получите представление о его позднем творчестве. Оно светится и переливается цветом, формы в нем создаются наслоениями и сращиваниями, оно скорее центробежно, нежели центростремительно. Это искусство вычурной идейности, переливчатой монументальности. Оно призвано возвышать и вдохновлять, иначе может показаться крайне ханжеским, если не сказать безумным. И кому нужен «Читающий монах»?

Толстовцы и гонкуровцы уже не критикуют Редона, но ему до сих пор дают порой довольно странные оценки. В своей работе «Сюрреализм» (1935) Дэвид Гаскойн пишет, что «если бы Дез Эссент дожил до наших дней, он бы питал слабость к Сальвадору Дали, ужасы которого во много раз превосходят Редона», а поэт Джон Эшбери считает, что «реалистичные работы Редона куда более безумны, чем сюрреалистические, а его цветы пугают куда больше его же графических чудовищ». Эшбери здесь намеренно парадоксален (а также напуган цветами, подобно тому как К. С. Льюис был «Настигнут радостью»). Редон так многогранно и порой возмутительно талантлив (немногие его натюрморты так и пылают красками – взять хотя бы ржавый фон «Натюрморта с перцами и кувшином»), что нас может потянуть на критику. Но только из чистого упрямства можно отрицать, что нуары – лучшие его работы (сам он считал так же). Они отражают момент, когда его техника максимально соответствовала образам, которые он стремился создавать.

Одилон Редон. Циклопы. Ок. 1914. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Нуары также более художественны, менее литературны и сюжетны, чем поздние работы Редона. Это утверждение может показаться парадоксальным, поскольку многие из них подаются как иллюстрации – к По, Флоберу, Паскалю и так далее. Но сами изображения настолько фантазийны, что не привязаны к тексту: «иллюстрация» к паскалевскому «У сердца есть причины» изображает обнаженного мужчину перед каменным дверным (или оконным) проемом – голова его написана в духе Пикассо, волосы вьются, и он запустил правую руку в дыру в своей груди. Это простой и пугающий рисунок – эдакий сердечный фистинг, – не важно, что