Боттичелли - Станислав Зарницкий

Окончательный замысел сложился только к середине лета. Венера, если верить древним, сходит с Олимпа на землю весной, когда Зефир оплодотворяет Флору, а нимфы водят свои хороводы по рощам и лужайкам. Но пришествие богини любви нужно чем-то оправдать: хорошо, пусть она отправляется на суд Париса в сопровождении Меркурия. Об этом повествуют древние, что облегчает его задачу — он может изобразить ее одетой, ведь богини разоблачились лишь перед своим судьей. Нарисовать Венеру обнаженной после того, что нагородил мудрый Фичино в своем описании, он не отважился; тут какие символы ни изобретай — ничего не получится.

Наконец, когда июнь уже перевалил на вторую половину и Сандро немного оправился от так неожиданно свалившегося на его плечи заказа Синьории, он приступил к работе. Творить пришлось почти втайне, ибо Мариано вряд ли одобрил бы такие «шалости», как прославление языческих идолов, в пору, когда Флоренция особенно нуждалась в покровительстве Всевышнего. Отсюда и спешка, не дававшая возможности уделить больше внимания композиции и отделке деталей. Сначала они предполагали, что работать он будет на вилле Лоренцо ди Пьерфранческо, но лето из-за происков Сикста выдалось слишком бурным, так что пришлось остаться под защитой городских стен.

Картина получилась необычайно большой — два на три метра.[9] И немудрено — на ней были изображены целых девять персонажей, причем все на переднем плане. В правой части могучий Зефир властно настигает убегающую в приступе стыдливости Флору в прозрачных одеяниях, а слева от них уже шествует порожденная их союзом Примавера-Весна — символ живительных сил природы. Ее одежда, венок и ожерелье украшены живыми цветами и растениями, которые разлетаются вокруг, создавая атмосферу всеобщего буйного цветения. В центре картины — бледная Венера, целомудренно закутанная в покрывало. Она совсем не похожа на любвеобильную богиню из античных мифов — скорее, это платоновская Humanitas, совокупность духовных и творческих свойств человека. О любви напоминает только приютившийся над головой богини Амур с его верным луком. Он целится куда-то влево, где водят плавный хоровод три грации, чьи прекрасные тела едва прикрыты прозрачной вуалью. В левом краю картины помещен Меркурий, разгоняющий своим жезлом-кадуцеем облака — будто в знак того, что истинная красота побеждает любые бури.

Первыми критиками картины конечно же стали его домашние, по мнению которых, Сандро испоганил родовое гнездо языческими идолами. Так что он был даже рад, когда слуги Лоренцо забрали «Весну» из его мастерской. Впрочем, и в доме младшего Медичи она обрела лишь временное пристанище: там тоже были не в восторге от того, что она соседствует с Мадоннами, и желали убрать ее с глаз долой, но пока не было возможности перевезти ее на загородную виллу. Сандро не ошибался, когда предполагал, что Лоренцо вряд ли будет доволен его одетой Венерой. Однако поразмыслив, философы пришли к выводу, что на картине изображена — в соответствии с учением Платона — Венера земная, или Афродита Пандемос. Их ученик, ухватившийся за эту мысль, пожелал заполучить и Венеру небесную, Афродиту Уранию. Пришлось пообещать ему это. Некоторых поэтов после созерцания картины посетило вдохновение, и они сложили в ее честь сонеты. Наиболее придирчивыми оказались собратья-живописцы: разные там премудрости их не волновали, они судили с точки зрения своего ремесла. Более доброжелательными были те, кто ценил старых мастеров, хотя их и смущала избранная Сандро тема. Не скупились на нападки художники помоложе, для которых все было не так: перспективы нет, позы неестественные, ландшафт из рук вон плох. Леонардо да Винчи вообще не нашел в картине ничего достойного внимания и запросто обозвал ее «жалкой», не вдаваясь в подробности.

Будь «Весна» написана в другое время, она, возможно, не вызвала бы столько толков. Художники поспорили бы о ее недостатках, как и о достоинствах, поэты воспели бы ее красоту, церковь, не смея тронуть живописца, пользующегося покровительством Лоренцо Медичи, поворчала бы насчет насаждения язычества, а простой горожанин пожал бы плечами и увидел в картине, будь она ему показана, очередную сумасбродную выходку шалопая Сандро, непонятно, что означающую, но явно написанную для того, чтобы подразнить монахов и коллег-живописцев. Неизвестно, были ли у Сандро какие-либо намерения, кроме того, чтобы отделаться от этого заказа и угодить Лоренцо ди Пьерфранческо, или же «выразить самого себя», как говаривал его друг Полициано, однако его творение подлило масла в огонь разгоревшейся среди флорентийских художников дискуссии, постепенно расколовшей их на два лагеря.

Дело не в сюжете, хотя он был нов и необычен, — речь вроде бы шла о манере исполнения. Не составляло большого труда заметить, что в картине Сандро многое взято из старой живописи, практически отброшено все то, чего с такими усилиями и жертвами добивались художники после великого Джотто. «Примавера» напоминала миниатюру из старинной рукописи, стародавний гобелен или же беспомощную мазню какого-нибудь «северного варвара».

В том, что Сандро сделал это сознательно, никто не сомневался, ибо все знали, что мастер с виа Нуова в совершенстве владеет всеми приемами сегодняшней живописи. Но и это в конечном итоге не вызвало бы столь яростных споров, если бы не трехстворчатый алтарь некоего Гуго ван дер Гуса, привезенный из Нидерландов одним из благочестивых флорентийских купцов, который, в отличие от соотечественников, не смотрел на тех, кто живет за Альпами, как на неотесанных варваров. Так что триптих Гуса был приобретен им не для потехи. Более того, рассказывая о своих беседах с северным живописцем, купец передал его мнение о нынешней итальянской живописи: она-де передает лишь внешнюю сторону вещей, но не в состоянии выражать их истинную внутреннюю сущность, посему лишена духовности и, стало быть, играет на руку тем, кто предал веру ради земных благ.

Конечно, с этим можно было бы поспорить, но только не сейчас, когда первосвященник всеми своими действиями доказал, что о Христовых заповедях он и думать забыл. Начавшиеся вроде бы неожиданно раздоры между теми живописцами, которые звали отбросить все старое, и теми, кто норовил повернуть вспять, были не столь безобидными, как представлялось на первый взгляд. Знали бы флорентийцы, что это — предвестие ожидающих их великих перемен!

Пока никому не приходило в голову, что оттуда, с Севера, везут более опасные вещи, чем картины и древние манускрипты, которые старательно собирали любители античности. Флоренция могла посмеиваться над грубостью франков, аллеманов, бриттов и язвить по поводу их потуг сравняться с потомками римлян в культуре и знаниях, но оттуда приходили известия, которые заставляли задуматься. Рассказывали, например, о «братьях общей жизни», которые стремятся жить по заповедям Христа, помогать друг другу, считают имущество общим, проповедуют смирение, пекутся о бедняках; говорили и о том, что среди августинцев появились монахи, которые осуждают развратный Рим, подозревают пап в искажении веры и ищут пути исправления церкви. Среди собирающихся на площади Синьории нередко вспыхивали горячие обсуждения того, правы или не правы «варвары», когда требуют, чтобы мирянам не запрещали читать и толковать Библию, послания апостолов и труды отцов церкви, когда призывают жить по тем правилам, по которым жили первые христиане, и отбросить прочь все то, о чем не говорится в Евангелии. Некоторые шли дальше — предрекали появление нового пророка, который введет людей в царство Христово; другие же, разуверившись в собственных силах, уповали на то, что с Севера придет могучее воинство, которое свергнет папу, погрязшего в грехах, и восстановит поруганную веру. Так что, если копнуть глубже, за спорами живописцев скрывался более глубокий смысл, чем выяснение того, кто пишет лучше.