От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

сталкивается с основной проблематикой посткантианства (и центральной темой работ Пауля Наторпа по психологии); девочка пытается не слишком успешно нащупать осязаемые границы личностного единства[295]. Иными словами, на протяжении осени Женю мучает страх, что все личностные различия в конечном счете обесцвечиваются и сливаются с окружающим миром[296].

Особенно болезненным в этой связи становится для нее опыт дружбы Сережи с братьями Ахмедьяновыми, чей отец опять же торгует железом[297]. Наблюдая за братом, Женя отмечает, что у Сережи стираются черты лица[298], причем изменения в брате происходят в то же самое время, как первые холода срывают с природы ее убранство:

Самыми заправскими четвероклассниками в четвертом классе были братья Ахмедьяновы. […] Сережа сдружился с ними в августе. К концу сентября у мальчика не стало лица (III: 59).

Другими словами, организация параллельных метонимических рядов, которые и предполагают, и облегчают слияние героев с окружающим их миром – то, что критики считают основной чертой пастернаковской прозы, – воспринимается Женей в эту первую екатеринбургскую осень как дурной сон, сначала просто тревожный, а потом – уже страшный. И по мере того как происходит «завязь» индивидуальности и душевных качеств, с наступлением осени дети начинают взаимодействовать не только с внешним миром, но и с другими людьми. «Души» детей, однако, все еще живут инстинктивно, и теперь, подчиняясь ритму смены времен года, они наблюдают увядание природы. Как мы помним, до переезда семьи в Екатеринбург совокупность рядов или связей по смежности была неразрывно связана с описанием радости, и ранним летом дети наслаждались солнечным периодом в отношениях родителей: «[И] когда мать урывками, с шутливой укоризной взглядывала на отца, то казалось, она черпает этот мир в его глазах, некрупных и некрасивых, и изливает его потом своими, крупными и красивыми на детей и окружающих» (III: 42–43). Но осенью в Екатеринбурге общность личностных черт и настроений воспринимается девочкой как скрытая угроза, перед которой она беззащитна и беспомощна[299].

В конце «Долгих дней» бельгийцы, приехавшие издалека, появляются в доме в конце августа – вместе с переменой погоды. Все они как бы представляют собой единое целое; они настолько чисто вымыты, что их лица напоминают детям о мыле, и эта «отмытость» в дождливую осеннюю погоду как бы подчеркивает процесс стирания лиц и появление сил, которые, будучи безличными сами, могут в конце концов стереть и обезличить тех, с кем они входят во взаимодействие. Некоторое исключение составляет «безусый» и неразговорчивый Негарат, чей образ, однако, связан с дождем особенно тесно[300]:

У них часто стали бывать за чаем бельгийцы. Так они назывались. Так называл их отец, говоря: сегодня будут бельгийцы. Их было четверо. Безусый бывал редко и был неразговорчив. Иногда он приходил один, ненароком, в будни, выбрав какое-нибудь нехорошее, дождливое время. Прочие трое были неразлучны. Лица их были похожи на куски свежего мыла, непочатого, из обертки, душистые и холодные. У одного была борода, густая и пушистая и пушистые каштановые волосы (III: 50–51).

Возможно, четверка бельгийцев должна вызывать у читателя ассоциации с четырьмя оставшимися до конца года месяцами, причем сентябрь-Негарат уже готовится покинуть сцену, а четвертый бельгиец наделен густой бородой, традиционно ассоциирующейся с декабрем (это проясняет более раннее описание реальности как «крутой черной сказки»). Возможно также, что спаянная троица остальных бельгийцев отдаленно напоминает о трех путниках, явившихся к Сарре и Аврааму, и предрекает неожиданную беременность, которой зимой предстоит закончиться преждевременными родами и смертью ребенка. Как бы то ни было, эти мотивы звучат неотчетливо, вписываясь в другие составляющие осенней фантасмагории, но при любом прочтении текста сохраняется связь этих гостей не только с мылом, но и с текущей или льющейся водой:

В доме все их любили. Они говорили, будто проливали воду на скатерть: шумно, свежо и сразу, куда-то вбок, куда никто не ждал, с долго досыхавшими следами от своих шуток и анекдотов, всегда понятных детям, всегда утолявших жажду и чистых (III: 51).

Акцент на смывании – будь то вода, льющаяся на скатерть, дождливая погода на улице или чисто выбритые, словно отмытые лица гостей – одна из знаковых тем осени[301]. В таком контексте можно подойти к причине отсутствия событий в повествовании, построенном на линиях сходства и смежности в пространстве, изначально ограниченном детским видением. Например, во всех взаимодействиях, которые происходят в сюжете до начала осени, любая личность оказывается частью окружающего мира, то есть частью неодушевленных предметов или природных явлений[302]. В таком построении повествования совершенно непонятно, кто или что на самом деле является основным производителем или катализатором действия, и тем самым роль людей в подобном пространстве как бы нейтрализуется. Но и в осенние месяцы, когда отсутствие личностных границ становится все более проблематичным, индивидуальные черты героев опять же лишены личностных качеств и подвержены воздействиям извне, возможно, отражая тем самым особенность переходного времени года, которое не в состоянии противостоять вторжению будущего холода.

Присутствие посторонних с их способностью расплываться и исчезать, не сохранив четкой индивидуальности, подчеркивает в их описаниях черты типичного, привычного или родового. Но параллельно с этими описаниями в тексте усиливается акцент на осознание чужой воли, что изначально вызывает у ребенка настоящее смятение[303]. Боль, связанная с осознанием влияния другого, пусть пока безличного, перекликается с идеями Германа Когена, подчеркивавшего решающую роль другого для этического становления индивидуума: Der Anderer, der Alter Ego (Cohen 1907, 201)[304]. Убеждение Когена, что внешняя свобода индивидуума «нарушается в отношениях с другой личностью» (Gibbs 2005, 206), трансформируется у Пастернака в описание нового этапа роста – первых детских ощущений о приближении «неизвестного» будущего[305], которое изначально представляется смутным и фантасмагорическим[306].

В начале осени это осознание присутствия других и их воли стимулирует не столько расширение границ восприятия, сколько смятение девочки, переживающей пока еще неочевидный интеллектуальный рост. Тот же прием синтеза, который можно найти в предыдущих частях повести, теперь уже далеко не безобиден, поскольку направлен на описание вторжения идей, грозящих нарушить упорядоченность личностного формирования. Душевное смятение девочки из‐за подготовки к экзаменам в гимназию и из‐за встречи с учителем по фамилии Диких теперь также связано с угрожающей силой окровавленного солнца[307]. Рисуя багровые закаты последних летних дней, Пастернак все же не отступает от своих целей «художнического материализма», то есть не нарушает реалистичности повествования, даже когда текст предвещает надвигающуюся кровавую схватку между солнечными лучами и комнатами[308], «где солнечные колера так плотно прилипали к выкрашенным клеевою краской стенам, что вечеру только с кровью удавалось отодрать пристававший день» (III: 50). Так, багровым усилием воли солнце здесь явно борется за продление дня, как бы в параллель состоянию юной героини Пастернака, встревоженной ограничением своей свободы.

Это новое ощущение опасности, совпадающее с окончанием лета, равно как и намек на битву с солнцем, показывает читателям, знакомым со вступительной сценой из «Апеллесовой черты», что вот-вот начнется фантасмагорическое вторжение[309] каких-то мощных внешних сил, что также предопределено заглавием второй части повести – «Посторонний»[310]. Угроза, связанная с увяданием или деперсонализацией мира из‐за надвигающихся холодов и осенних дождей, выстраивается в тексте тщательно, но постепенно. «Посторонний» начинается с изображения Жени во дворе – уже плотно укутанной в шаль, и все же из этого эпизода читателю не сразу становится понятно, кто же именно прохаживается по двору: сама Женя (как думаем мы), маленькая девочка-татарка (как думает Женя) или мальчик Колька (как выясняется из контекста).

Девочка была