Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Если перечитать письмо Ру, имя Гомар станет знаковым, а выражение «гомаровское существование» наполнится смыслом. В сущности, это творческая неудача, переживание которой обострено чувством собственного достоинства. Уважающий себя художник должен знать свое ремесло; и Сезанну было отлично известно, что, не овладев мастерством, художником не стать. Нет ли здесь подтекста, указывающего на недостаток характера, моральной силы (нехватку решимости, моральное разложение)? Проще говоря, речь идет о жизни в нищете. Влачить жалкое существование и обедать в угоду le papa за восемь су – не это Сезанн понимал под самореализацией. В Эксе его существование было во всех отношениях более комфортным. Он не был свободен, зато был сыт.

«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье»{334}. Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.

На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:

Рукой истинного мастера написано и другое предложенное Сезанном полотно: «Портрет художника Ашиля Амперера» (цв. ил. 23), самая дерзкая вещь, когда-либо выходившая из его мастерской.

Друг Сезанна Амперер был карликом с непропорциональным туловищем, кривыми ногами, подвижными руками, миниатюрными кистями и стопами. Все это совершенно не соответствовало голове – вандейковской голове с мушкетерской шевелюрой, рыжими усами, концы которых закручивались то вверх, то вниз, и с бородкой в стиле Людовика XIII. Большие глаза были озерами печали и болезненных грез. Амперер мечтал о славе. Он тоже стремился попасть в «Салон Бугеро». И, кроме того, рассчитывал заручиться поддержкой Виктора Гюго. «Пойду к великому Виктору, – как-то объявил он, – покажу свои работы и попрошу отобрать две для Салона. ‹…› Встретиться с исполином не страшно – я явлюсь к нему в слезах, но твердой поступью»{336}. Однако не сбылось. Великий Виктор и малорослый Ашиль не встретились. Мания величия в сочетании с ущербностью особенно болезненна, не говоря о прочих неблагоприятных обстоятельствах. Неукротимый Амперер познал страдания. Его удручала бедность: всю жизнь он был почти нищим. Ходили слухи, что он умудрялся жить на пятнадцать сантимов в день.

Сезанну он всегда нравился. Амперер был très fort[43] – высокая похвала. Как вспоминал Гаске, Сезанн даже говорил, что в нем есть нечто от Френхофера. Не раз в музеях им случалось спорить об искусстве и художниках. «Не было такого, чего бы Амперер не знал о венецианском искусстве», – восхищенно рассказывал Сезанн Эмилю Бернару{337}. Когда Сезанн попробовал запечатлеть Амперера на бумаге, воображение художника увлекла голова. На двух монументальных рисунках углем только она и изображена; Амперер как будто в полудреме или погружен в созерцание{338}. Высота портрета шесть футов [больше 180 сантиметров] – явно больше натуральной величины; такие же размеры у портрета отца Сезанна, читающего «Эвенман», и то же кресло, с которого отец как будто только что поднялся. Так что Амперер во всех смыслах восседает на его троне. Сезанну, бесспорно, нравилось, что созданный образ противоречит представлению о величественности. Название «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» крупными красными буквами начертано над троном; быть может, это дань Тинторетто, у которого поверху автопортрета проходит надпись: IACOBUS TENTORETUS PICTOR VEN(E)TI(AN)US. В глазах Сезанна он был, возможно, величайшим из венецианских художников{339}.