16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

натуры. Но эти приметы – пошаговая репрезентация мертвого тела, трупа, на протяжении столетий в большей степени бывшего предметом бесконечной рефлексии о бренности человеческого бытия, но никак не гимном красоте творения. Здесь же – изображение смерти, каждый шаг на пути ее научного изучения визуально суммирует кабинетное наблюдение, преподавание, медицинскую практику.

Отчасти указанные черты свойственны первым иллюстрированным анатомиям позднего Средневековья. Везалий свел разные уровни «риторики реальности» в гармоничное единство эмпирической науки и живописности, текста и изображения. В своем рассказе автор часто отсылает к конкретным ситуациям во время вскрытий, которыми он заслуженно славился. Но очевидно, что понимал он и первостепенную роль изображения тела в распространении его идей и метода. Поэтому художник Ян Стефан ван Калькар работал под его непосредственным наблюдением, а базельский издатель Опорин получил строгие указания насчет качества печати с присланных ему досок. Поэтому же гравюры сознательно следовали не только эмпирической данности, зрелищу мертвого тела, но и визуальной, художественной культуре своего времени. И поэтому же прикладная анатомия превратилась в этой совместной работе в настоящую драматургию. Уже фронтиспис первого базельского издания представляет собой в буквальном смысле театр анатомии (илл. 75).

75. Ян Стефан ван Калькар. Фронтиспис книги Андреаса Везалия «О строении человеческого тела». Базель, 1543

Везалий – то есть автор – отложил в сторону книгу (и вместе с ней – всю книжную галеновскую медицину, в страхе прижавшуюся к колонне в виде голого мужчины) и подошел к женскому трупу, разрезанному ниже груди. Над ними – величественная фигура Смерти с косой, вокруг – толпа восторженных учеников и зевак. Эта толпа – намек на общеполезность и общедоступность новой науки о теле. Труп женщины (при почти полном отсутствии упоминаний о женском теле в книге) – тоже явный способ привлечь внимание и взволновать читателя-мужчину.

Когда читатель идет дальше, он листает фолиант, читает, рассматривая, и рассматривает, читая. Фигуры и отдельные органы зачастую вклиниваются в текст без всякой рамки, как веками делали иллюстраторы многих средневековых рукописей. Это тоже сознательный выбор автора, совместный с художником поиск научной и художественной правды. У читателя-зрителя возникает ощущение, что перед ним разворачивается драма, посвященная истории тела. Экоршэ и скелеты исполняют роли, воплощают уже хорошо знакомые нам формулы пафоса. Даже пейзаж подчиняется инсценировке: вполне жизнерадостный ландшафт обычно сопровождает экоршэ, то есть «почти живого» человека, но сменяется скупым намеком на унылую пустыню, когда дело доходит до скелета, этого традиционного напоминания о смерти. Сами тела и скелеты – красноречивы несмотря на наложенное на них молчание, на сугубо, казалось бы, техническое, утилитарное значение их присутствия в учебнике: они кричат, взывают к небесам, готовы копать себе могилу, меланхолично размышляют над жизнью и смертью (илл. 76). Даже пять черепов, иллюстрирующих варианты строения черепной коробки, выстроились в две сценки: три идут строем друг за другом, два – ведут светскую беседу. В тело античной Венеры художник «вписал» чрево вполне реальной женщины на пороге менопаузы с кистой яичников. «Случайная» прядь на прекрасной груди (при отсутствующей голове) прибавляет нотку лиризма к этому странному изображению, сочетающему беспощадную научную точность с вкусом к классическому наследию, гаранту «красоты» и «изящества».

76. Ян Стефан ван Калькар. Иллюстрация к книге Андреаса Везалия «О строении человеческого тела». Базель, 1543

Приглядевшись к телу слишком внимательно, Европа Нового времени нашла в нем не только гармонию микрокосмоса, квадратуру круга, меру всех вещей и венец творения. Возрожденная анатомия заставила в очередной раз вспомнить и о смерти. Скелеты целиком и черепа по отдельности стали вездесущими в живописи и пластике, в убранстве церквей, в литературе, в предметах личного благочестия. Знатные заказчики с удовольствием (видимо) предоставляли потомкам лицезреть свой образ на надгробии не в славе, а в виде трупа, иногда полуобнаженного, с портретными чертами лица; пофранцузски такой тип назвали transi, буквально «оцепеневший». Макабр, который мы частенько прописываем по ведомству «страдающего Средневековья», вышел действительно из христианских «смертных памятований», но для мировоззрения эпохи барокко он значил едва ли не больше и успешно дожил до современной поп-культуры. Уже Буффальмакко в 1336–1341 годах в росписи монументального пизанского кладбища, Кампосанто, изобразил в сцене встречи живых и мертвых три трупа в трех стадиях разложения – от вздутия сразу после смерти до скелета. От могильного смрада в ужасе храпит благородный конь, знатный всадник заткнул нос, другие призадумались, монах-пустынник что-то проповедует.

Этот знаменитый «Триумф смерти» – средневековая доминиканская проповедь накануне Черной смерти (которой никто, впрочем, не ждал, ведь пандемии приходят без предупреждения). Но микеланджеловский «Страшный суд», созданный накануне везалиевской книги, в 1534–1541 годах, говорит о том же. Весь нижний регистр, ближайший к зрителю и в особенности к стоящему у алтаря священнику, заполнен возвращающимися к жизни трупами, причем многие из них еще облечены в саван. Кому-то трудно поднять могильную плиту, кто-то еще не жив, но уже не мертв. Скелет – один из самых удивительных образов всей композиции – «кричит» и хватается за подбородок рукой, еще покрытой плотью, но завернутой в смертельное покрывало (илл. 77). Самой Смерти страшно от гула ангельских труб, и она безжалостно «смотрит» на нас в упор, передавая свой ужас живым. Догматически здесь все верно: плоть воскресает, но одна – для вечной жизни, другая – для вечной смерти. Ни зритель, ни художник не знают, каковы их собственные судьбы. Поэтому даже совсем близко к вершащему суд Христу мученик св. Варфоломей держит в руке собственную кожу с чертами лица Микеланджело и, занеся над ней нож, спрашивает: этого – куда? Еще у непосредственных предшественников мастера, например, у Луки Синьорелли («Страшный суд», собор в Орвието, ок. 1500 г.), мертвое тело четко отличается от тела воскресшего. У Микеланджело этот контраст тоже есть, но всё намного сложнее. Границы между жизнью и смертью размыты. Если кто-то и прославил тело средствами искусства, то, конечно, он, причем здесь же, на потолке Сикстинской капеллы в 1508–1512 годах. Но со временем он понял, как труден путь к бессмертию для бренной плоти, потому что тело для нее – иногда дом, но иногда и тюрьма.

77. Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент фрески. 1534–1541 годы. Ватикан. Сикстинская капелла

Лицо, портрет, мааска

Портрет нередко считается изобретением и чуть ли не достоянием европейского мира Нового времени. С ренессансных картин на нас глядят или повернулись к нам гордым профилем итальянцы, фламандцы, немцы, только что