Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

«Француз» лишь рядится в одежды «киноромана воспитания», хоть Пьер и пройдет путь должной инициации, постепенно — но не до конца — перевоплощаясь в Петю. Если кого-то и воспитывает эта деликатная, на самом деле ничуть не дидактичная картина, то исключительно современного зрителя, которому предложена щадящая оптика: взглянуть на страшный российский XX век глазами наивного молодого иностранца. Харизма Риваля будто намеренно пригашена, чтобы он был чист как стекло, через призму которого мы увидим самое главное.

Это, может, и не энциклопедия советской жизни, но данная через череду камерных незабываемых сцен уникальная панорама фантасмагорической реальности, ушедшей без остатка, но почему-то зримо ощутимой и узнаваемой до сих пор. Будто идешь через анфиладу, которая превращается в лабиринт, и за каждым поворотом поджидает новый фактурный минотавр.

Самоуверенный номенклатурный деятель — некто Николай Кузьмич, смачный выход Романа Мадянова — кормит заезжего гостя «правильной солянкой» с четырьмя видами мяса, попутно вещая о позитивных изменениях в СССР. «И органы госбезопасности теперь во многом другие», — оптимистично заявляет он, завершая встречу простым наказом: «Болтай поменьше, не доверяй никому».

В коммуналке, обстановка которой представляет собой невероятный палимпсест культур и эпох, две сестры, бывшие «смолянки» — потрепанные жизнью выпускницы Института благородных девиц, вспоминают журфиксы и блестящего офицера, Алекса-артиллериста, сына тверского предводителя дворянства… а потом переходят к тому, в каких лагерях одна отсидела двенадцать лет, а другая — восемнадцать. Офонаревший Пьер оказывается их четвероюродным внучатым племянником (и получает первую зацепку, где искать следы отца). Роли Нины Дробышевой и Натальи Теняковой в этой сцене головокружительно правдивы и гротескны одновременно: высочайший класс актерской игры.

На танцах в общаге МГУ гарный хлопец, сосед Пьера по комнате — некто Криворучко, как выяснится позже, стукач, — напоминает, что «Три мушкетера» — любимая книга советской молодежи, а танцующая с французом студентка шепотом умоляет взять ее замуж: ей не нужно ни денег, ни любви, ничего не нужно, только свалить отсюда хоть куда-нибудь.

В подпольном джаз-клубе некто Лёшка Зубов, к удивлению Пьера, выдает на саксе рулады не хуже Джерри Маллигэна, как и обещала новая знакомая француза, независимая красотка Кира (Евгения Образцова) — балерина из Большого, которая чуть не выбилась в солистки, но залетела и родила: служение искусству в СССР с личной жизнью совместить не всегда получается. А отучившийся во ВГИКе на оператора фотограф Валера (безупречно органичный Евгений Ткачук) читает стихи из подпольного журнала «Грамотей»: там какие-то новые ленинградские ребята, Бродский и Кушнер, просто прелесть. Потом они все сядут на электричку и отправятся в Лианозово, в мастерскую Оскара Рабина (Евгений Харитонов). Пьер увидит картины с водкой и селедкой, попробует сравнить их с немецкими экспрессионистами из группы «Мост», но художник разведет руками — о таких не слышал.

Папаша Валеры, поповский сын и бывший преподаватель марксизма Валерий Евтихианович (как же хорош и начисто лишен привычной карикатурности Михаил Ефремов в этой роли), отсидевший и вышедший, почитатель Черчилля и слушатель вражеских радийных «голосов», мысленно пробежится по лагерной географии — Джезказган, Ухта, Соловки… А Пьер вспомнит неотключаемую радиоточку в его комнате в общежитии: ее только с корнем можно вырвать, но через минуту в дверь постучится уполномоченный в фуражке.

И так далее — хождение по мукам, по кругам будничного ада, «колхоза нищих за колючей проволокой», по словам персонажа Александра Балуева (еще одна мощнейшая роль), большинство которых здесь давно обустроились и привыкли; к финальной встрече и самому невероятному математическому открытию, которое должно бы перевернуть привычный нам мир — но, конечно же, не перевернет. Тем не менее с «Француза» выходишь немного другим человеком, если хватает внимания и эмпатии. Но и лучшего упражнения в этих качествах, чем просмотр такого фильма, не придумать.

Это маленькое большое кино проще всего свести к антисоветскому пафосу автора (бесспорному, но слишком очевидному, чтобы считать его единственным содержанием). На самом деле оно рассказывает о нашей тоске по утраченному вымышленному раю — старой России: никогда мы в ней не жили, не знали ее, не представляли себе даже приблизительно. И о том, как глубоко пустил корни СССР — не только тоталитарный, фальшивый, бравурный, но и нежный, сиротский, трепетный, в котором были стихи и музыка, балет и шампанское под Новый год. Не хватало лишь свободы, которой напитаны лучшие сцены «Француза» — настолько, что даже горький финал не кажется таким уж безнадежным.

Рабочее название третьего фильма Германа-младшего — «Отряд»: ведь речь в нем — о первом отряде советских космонавтов, о поколении ранних 1960-х. Новый заголовок, очевидно, явился плодом внутренней работы и долгих размышлений. От радостной корпоративности «Отряда», апофеозом которой стал полет в космос простого улыбчивого паренька, спустя десять лет (эпилог фильма — 1972 год) не остается ничего, кроме памяти о судьбе нескольких одиночек, бумажных солдатиков, ни за грош сгоревших в неяркой топке эпохи. Это и сам Гагарин, и безвестный его товарищ по отряду (он в фильме сгорает буквально, во время испытаний), и главный герой — интеллигентный врач-терапевт, готовящий отряд к полету.

Счастливая советская коллективность и изолированность отдельно взятой судьбы: неслучайная оппозиция. С этим фильмом Герман-младший оставляет позади отряд сверстников — тридцатилетних, «подающих надежды» — и ступает на тропу творческой зрелости, по которой давно шествует Герман-старший. «Бумажный солдат» уже не стилизация, не виртуозное упражнение, не умозрительная (пусть и милая) старая гравюра.

Маниакально-неспешная, внимательная камера фиксирует будто подлинный мир, живущий и за пределами объектива, в котором детали равнозначны и равновелики, а второстепенный персонаж Большой Истории имеет больше прав на внимание, чем тот, кого привыкли считать Героем. Воистину, ничто не забыто, никто не забыт. Здесь эстетика «Двадцати дней без войны» и «Моего друга Ивана Лапшина» наливается иным смыслом, не теряя силы воздействия на зрителя. Когда Герман-старший двинулся в непролазные джунгли кинематографа завтрашнего дня («Хрусталёв, машину!», грядущая «История Арканарской резни»), его сын приказал мгновенью повременить и продолжил ту нежную лирическую линию, с который отец простился четверть века назад.

Старший Герман снимает о насилии и бессилии, маленьком человеке и неумолимой машине подавления. Младший — о бесплодных (а также бесплотных) усилиях любви. Старший — эпик, младший — романтик, ему по возрасту пока позволительно. Младший вырывается за рамки сталинской эпохи, коей до сих пор ограничивал себя старший: в «Гарпастуме» ныряет в невозможный Серебряный век, в «Бумажном солдате» вспоминает о веке Бронзовом, отгепельном. От нелепой футбольной идиллии двигается к несвершенной космической утопии. Утрачивая иллюзии, взрослеет. Из последователя становится наследником. Больше нет проблемы «тени отца Германа». Теперь младший и старший — полноценная, состоявшаяся творческая династия. Отныне сопоставлять потенциалы патриарха и правопреемника так же нелепо, как спорить о сравнительных достоинствах отца и сына Кранахов, Брейгелей, Беллини или Виварини. Чем больше Германов — тем лучше.