Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Черным музыкантам, чтобы избежать присвоения результатов своего творчества, приходилось работать быстро и тяжело. Все великие ранние джазовые записи, начиная с армстронговских Hot Fives и Hot Sevens, демонстрируют, с какой бешеной скоростью развивается художественная форма. Как говорил композитор Олли Уилсон, джазовые композиторы компенсировали 3–4-минутные ограничения грамзаписи “идеалом чужеродного звука”: многообразие ритмов и тембров, диалогические паттерны были призваны создать “высокую плотность музыкального вещества в относительно короткий отрезок времени”. Альберт Мюррэй писал: “Грамзапись была для блюзмена эквивалентом концертного зала почти с самого начала. Для него это, по сути, был концертный зал без стен, его воображаемый музей”. Еще одним ингредиентом такой смеси стали европейские гармонии.

Дворжак предположил, что американская музыка достигнет зрелости, когда благополучно воплотит афроамериканский материал в европейской форме, но в результате произошло ровно противоположное: афроамериканские композиторы преобразовали европейский материал в доморощенные формы блюза и джаза.

Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.

Эллингтоновский “внутренний голос” звучит на его первой оригинальной записи East St. Louis Toodle-oo (1926). Это особая пьеса, потому что она создает особое напряжение между солирующей трубой и строгим аккомпанементом ансамбля. Ведущая тема трубача-виртуоза Баббера Майли рисует шаркающего старика, устало бредущего с кукурузного поля, минорный аккомпанемент Эллингтона приобретает форму гипнотической последовательности близких аккордов, стоящих как бесстрастная толпа соглядатаев.

Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.

Что отличало Эллингтона от современников, так это желание расширить временные границы джазовой пьесы, вывести их за пределы пластинки в 78 оборотов, в царство полномасштабных классических произведений. Конечно, моделью была “Рапсодия в стиле блюз” – произведение, основанное на джазе и выросшее в классическую работу. В 1931 году в статье “Герцог развлекается” Эллингтон заявил, что пишет “рапсодию, свободную от всякой музыкальной формы”, в которой собирается передать “опыт цветных в Америке в синкопированной манере”. Это станет “аутентичной историей моей расы, сделанной ее представителем” (курсив Эллингтона). В том же году он написал Creole Rhapsody, для записи которой понадобились обе стороны пластинки. Отчасти эта работа была описана в “Герцог развлекается”, но Creole Rhapsody очевидно связана с “Рапсодией в стиле блюз” и даже прямо цитирует гершвиновское начало – восходящая гамма, превращающаяся в глиссандо. По сути, Эллингтон объявил, что следует за Гершвином, объединяя джаз и классическую музыку, но делает это по-своему.

Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.

Примерно в то же время, когда состоялась премьера “Порги и Бесс”, Эллингтон начал набрасывать идеи своей оперы, которую собирался назвать “Була” и которая должна была продемонстрировать, что же такое настоящая негритянская опера. Предполагалось, что заглавным персонажем станет мистическое существо, которое воплотит весь афроамериканский опыт – от прибытия в Америку на корабле работорговцев до участия в Гражданской войне, эмансипации и эмиграции на север вплоть до появления в городе возрождения – Гарлеме, где, как однажды Эллингтон написал в New York Times, церквей больше, чем кабаре.

“Була” так и осталась наброском. Гершвин мог с удовольствием проводить месяц за месяцем, доводя материал до совершества. Эллингтон тяготел к совместной работе, и сочинительство в масштабе оперы у него не вышло. Он использовал наброски в двух выдающихся инструментальных произведениях – в обоих были смешаны джазовые и классические приемы. Написанное в 1939 году Ko-Ko вызывает из прошлого ритуальные танцы с барабанами, некогда исполнявшиеся рабами по воскресеньям в Нью-Орлеане. Предвосхищая послевоенный модальный джаз Майлза Дэвиса, эта музыка почти целиком возникает из ми-бемоль-минорного эолийского лада. Как замечает исследователь Эллингтона Кен Раттенбери, движение четырех нот перекликается с вступительной морзянкой Пятой симфонии Бетховена. Долгое соло Эллингтона в середине танцует между пышными романтическими гармониями и целотонными аккордами в духе Дебюсси. Пьеса движется к величественному шестизвучному диссонансу, что не похоже на “да-ду-да” из “Порги и Бесс”. При этом Эллингтон не использует модернистскую гармонию для обозначения конфликта, кризиса и крушения – она лишь фон, на котором возникают и исчезают соло. Такова жизнь. В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

Еще одним побочным результатом “Булы” стала 45-минутная свинговая симфония Black, Brown and Beige, впервые исполненная на историческом концерте в “Карнеги-холле” в 1943 году – так был отмечен 20-летний юбилей Эллингтона как руководителя оркестра. Тем вечером будущее, которое Уилл Мэрион Кук описал в “Горе Лукаут”, стало реальностью: чернокожий композитор завоевал самую важную концертную сцену.

Музыка сама по себе событийна. Первая часть, “Черный”, начинается с медленного, похоронного барабанного боя. Трубы и саксофоны декламируют тему Work Song, а трио тромбонов – ми бемоль-мажорный секстаккорд. В этом есть что-то от Рихарда Штрауса – “Так говорила Була”. И звук фанфар, по словам Эллингтона, олицетворяет “не песню великой Радости, не победную песню, но песню Бремени – песню, прерывающуюся хрипом бросающего кирку или топор”. Эти барабаны могли быть тамтамами, чей звук в джунглях предупреждал о приближении захватчиков. Гордой Африке угрожает белый Запад. Придерживаясь правил симфонической процедуры, Эллингтон вводит контрастирующую тему, Come Sunday, которая в ненаписанной опере “Була” должна была изображать рабов, собравшихся на службу за дверями закрытой церкви. Парящая подобно гимну мелодия, сыгранная Джонни Ходжесом, – одно из лучших проявлений эллингтоновского вдохновения. Позже на эту мелодию для исполнения Махалией Джексон были положены слова. На всем протяжении части “Черный” эти две темы тщательно варьируются (“меняй местами фигуры”, как говорил Кук). Две другие части убаюкивают – Эллингтон заканчивал работу в обычной спешке с помощью Билли Стрейхорна, но в финале это произведение затмевает весь симфонический джаз своего времени.