Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Александр Старшинов

азиатского кино имя Пон Джунхо на слуху уже очень давно. Режиссёр — представитель направления нового корейского кино, арт-мейнстрима. Его фильмы достаточно прямолинейны, чтобы понял каждый, но при этом безумно красивы и с явным авторским почерком, который он использует для выделения самой главной тематики в своих фильмах — критики современного общества. Пон Джунхо умело пользуется всеми инструментами аудиовизуальной наррации, смешивает жанры и культуры, не боится черного юмора и всегда освещает социальные проблемы.

Возьмём, например, тех же «Паразитов». Классовое неравенство подчеркивается игрой света, разделением на холодные и теплые цвета, монтажом, склейками и разрешением кадров177. Жанр же в середине резко сменяется с драмы на триллер.

Отдельное место в фильмографии Пон Джунхо занимают фильмы, посвященные экологическим проблемам, крайне актуальным в наше время. «Окча» (2017) и «Сквозь снег» (2013) — грустный манифест беспомощности человека перед «спасением» планеты. «Окча» — история о выведении специального вида животного под убой. Несколько «экземпляров» свинок раскидали по планете, чтобы посмотреть, в каких условиях животное вырастет больше. Логично, правда? Больше животное — больше мяса — меньше убийств. Но Пон Джунхо ставит вопрос ребром: где заканчивается лицемерие? Насколько «сознательным» должно быть животное, чтобы стать не едой, а домашним любимцем? Что есть убийство? Маленькая девочка видит в Окче друга и пытается всеми силами его спасти.

Здесь есть интересная параллель с одним из первых фильмов режиссёра — «Лающие собаки никогда не кусают» (2000). Местный живодёр отлавливает домашних собак, чтобы сварить из них суп и съесть. Убийство? Или просто человек, пытающийся выжить? Чем условная собака отличается от телёнка?

Окча настолько сознательная, что уже на первых минутах спасает девочке жизнь. Режиссёр задаётся вопросом — что отличает животное от человека? Ведь основным отличием, которое существует ещё с Картезианских времён, является именно разум.

Теплые кадры мирной жизни в деревне контрастируют с холодными кадрами города. Пространство офисов часто пустое, серое, ничем не занятое, акцентирующее внимание на «искусственности», город — переполненный и душный. Режиссёр отделяет пространства «природы» и «города», чтобы показать, как человечество заблудилось в антропоцентрическую эпоху — эпоху, когда человек стал ставить себя выше природы.

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Также теплыми цветами сопровождается появление команды «спасения» животных. Тем самым Пон Джунхо подчеркивает их благие намерения и отделяет от остальных «городских» действующий лиц.

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Кроме того, внутреннее спокойствие девочки Мии во времена жизни со своим питомцем передается стилем съемки. В деревне это в основном стэди кэм — плавные движения и статика, в городе — ручная камера и длинные трясущиеся кадры, чтобы зритель почувствовал себя так же тревожно. На Мию часто смотрят сверху вниз, тогда как рядом с Окчей и во времена, когда они смотрят друг на друга, ракурсы одинаковые, нейтральные, что подчёркивает их однопозичность.

Через историю одной свинки Пон Джунхо рассказывает историю миллионов. Режиссер — пескетарианец, из мяса он употребляет только мясо хладнокровных животных, и, кажется, нас призывает к тому же. Человечество не может смотреть сверху-вниз на природу и окружение, иначе оно заведет само себя в трагическую ловушку.

Так, в «Сквозь снег» человечество с первого взгляда решило проблему с глобальным потеплением: разработало вещество, после распыления которого в воздух Земля должна была охладиться до оптимальной температуры. Но и здесь планета оказалась неподвластна человеку: все замерзло настолько, что все живое вымерло, а оставшиеся люди вынуждены жить в вечно идущем поезде. Низший класс питается батончиками из тараканов, и абсолютно все ностальгируют по былым временам.

Пон Джунхо прямым текстом заявляет: природа неподвластна человеку, и никогда подвластна не будет. Более того, природа по сравнению с человеком — явление намного более глобальное, и об этом не стоит забывать.

В финале фильма поезд опрокидывается, и выжившим людям приходится выйти за его пределы, в белое чистое пространство из снега. Что они видят? Белого медведя, спокойно гуляющего по просторам. Человечество потерпело крах, а в жизни флоры и фауны все идет своим чередом.

Кадр из фильма«Сквозь снег» (2013)

Абсолютная белизна кадра говорит о том, что природа «очистилась».

Человек боится неуправляемого. Того, что он не может проконтролировать. По большому счету все сводится к двум вещам: природе и смерти.

«Вторжение динозавра» (2006) — квинтэссенция этих двух вещей. Люди слили в реку Хан токсичные вещества. Через какое-то время в реке появился монстр, терроризирующий население. Интересно, что Пон Джунхо практически сразу показывает существо, нарушая правила триллера. Обычно саспенс строится на неизвестности, монстра или убийцу показывают лишь в момент кульминации.

Пон Джунхо же раскрывает внешний облик на 13 минуте. Тем самым режиссер говорит: динозавр — не то, чего стоит бояться. А вот человечества и его неумолимого прогресса — стоит.

Тема экологии у Пон Джунхо неразрывно связана с монструозностью. Монстр никогда не представлен в полной мере как враг человечества. Кореец несколько раз спрашивает у зрителя: а что такое монстр? Что-то, что создано неестественным путем? Так у нас есть Окча, которая ведет себя куда более человечно, чем многие люди, не раз спасает как хозяйку, так и своего ребенка. Может, монстр из «Вторжения динозавра»? Он тоже был создан неестественно. Но и он в итоге не оказывается главным «злодеем», вирус разносит сам человек. Может, мир, случайно замороженный учеными? Ведь достаточно высунуть руку за пределы поезда, чтобы ее лишиться. Пон Джунхо всегда оставляет вопрос открытым. Но в целом позиция режиссера ясна: монстр — сам человек, ведь все вышеперечисленное — именно его рук творение.

Часто Пон Джунхо прибегает к коллаборации в продакшене с США: это дает корейцу возможность поставить рядом американскую культуру потребления и корейскую философию единства с природой. Это именно тот инструмент, с помощью которого Пон Джунхо предлагает нам два пути решения ситуации, в которой мы оказались. Первое — полное уничтожение человечества как в «Сквозь снег» с Крисом Эвансом, второе — жизнь в деревушках, отказ от всех «благ» человечества как в «Окче». Напоминаю, что в «Окче» животное хотели убить именно американцы, корпорация во главе с Тильдой Суинтон, а лицом этой компании был Джейк Джилленхол.

Безусловно, Пон Джунхо — режиссер интересный и многогранный, выстраивающий свое творчество на многослойных образах и смешении жанров. Понимая свое влияние на широкую аудиторию, автор достаточно прозрачно передает то, что волнует его самого.

Сорняк общества. Буллинг и его отражение в кино: «В нашем мире» (2016) Юн Гаын, «Изящная ложь» (2014) Ли Хана и «Холодная ночь» (2010) Юн Сонхёна

Кузьмина Александра

Alexandra Kuzmina

студентка школы Востоковедения НИУ ВШЭ

Фильм: «Холодная ночь»

Название на корейском — «Наблюдатель».

«Буллинг всегда был с нами, хотя и принимал различные формы в зависимости от социальной среды и людей, осмысляющих его в соответствии со своим собственным опытом», — так автор тезиса «Природа буллинга в южнокорейских школах» Го Хёджин говорит о существовании буллинга в социуме178. Можно легко провести аналогию с назойливым сорняком, терроризирующим ваши прекрасные орхидеи. Травля — сорняк, к жизни с которым обществу приходится адаптироваться.

Почему бы не избавиться сорняка?

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе