Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук

Ротация на радио по-прежнему остается главным – а кто-то скажет, и единственным – путем к появлению хита. Если песня одновременно играет повсюду и правило трех прослушиваний Заполеона выполняется за день-другой, то песню начинают воспринимать как хит, и тогда она таковым становится. Чтобы это произошло, команда промоушена на радио – независимая или штатная команда лейбла – должна встретиться с каждым составителем эфира радиостанций каждого рынка в стране и рассказать им об их песне, а после этого стабильно напоминать о себе звонками и электронными письмами. Только у крупных лейблов есть ресурсы на подобную кампанию. Согласно исследованию организации National Public Radio, раскрутка одной песни на радио может запросто стоить больше миллиона долларов.

Один бывший составитель эфира на коммерческом радио объяснил, как это работает. «Возьмем типичный случай раскрутки песни на FM-радио, – рассказывает он. – Крупный лейбл говорит: “Мы хотим добавить сингл в эфир такого-то числа. Не ставьте его до 30 сентября, потому что мы договоримся еще с сорока станциями поставить его в этот день”. Потом лейбл идет на другие станции и говорит им: “Сорок других станций уже согласились поставить сингл, может, вам тоже пора?” В этот момент начинается борьба за чарты». Лейбл продолжает продвигать песню и управлять энтузиазмом слушателей при помощи специализированных терминов вроде spins (появление в эфире), power-ups (учащение ротации) и heavies (плотная ротация), которые можно встретить в рекламных текстах лейблов в специализированных изданиях радиоиндустрии. «Лейбл говорит: “Эй, у нас, кажется, что-то наклевывается, не могли бы вы устроить нам среднюю ротацию?” А потом: “Нам пора переходить на плотную ротацию, что скажете?” – “Хорошо, будет вам плотная ротация!” И тогда лейбл говорит: “Теперь мы нацелились на первую строчку. Можете крутить нас еще чаще?” Так все и работает на FM-радио. По сути это даже необязательно нелегально. Просто это результат слаженной работы группы людей», – говорит составитель.

Старая школа производства хитов жива до тех пор, пока есть радио. Клайв Дэвис тратил миллионы на раскрутку хитов в радиоэфире. В 70-х его уволили из Columbia за взяточничество, но он всегда отрицал свою вину. В наши дни продвижение на радио в основном происходит прозрачным образом. Лейблы не платят за отдельные песни – они покупают доступ к составителям эфира, чтобы их представители могли лично «проталкивать» свою музыку. Помимо этого, лейблы посылают своих артистов на рождественские фестивали Clear Channel на обоих побережьях и в городах в глубине материка, на которых медиахолдинг зарабатывает сказочные деньги (это мероприятие еще называют showola).

Пускай лейблы многое потеряли с появлением Napster, только они все еще могут контролировать радио. Звукозаписывающая, а также радиоиндустрия состоят во взаимовыгодном, хоть и временами конфликтном браке вот уже восемьдесят лет и все еще любят друг друга. Радио нужна музыка, ради которой слушатели будут терпеть рекламу, а звукозаписывающим компаниям нужны продажи. И обоим нужны хиты.

Umbrella продержалась на первом месте семь недель и сделала третий альбом Рианны, Good Girl Gone Bad, самым успешным за всю ее карьеру вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на то что фанаты по-прежнему предпочитали выборочно скачивать синглы. Клип на Umbrella претендовал на награды в четырех номинациях MTV Video Music Awards 2007 года и выиграл в номинации «Клип года». На церемонии вручения наград «Грэмми» 2008 года Рианна исполнила Umbrella вживую, и позже вместе с Jay-Z вышла на сцену еще раз, чтобы получить награду за лучшее совместное исполнение, – момент триумфа для них обоих.

Umbrella ознаменовала появление нового явления в поп-музыке: цифровой иконы. В эпоху рока стандартной единицей записи были альбомы и слушатель знакомился с исполнителем на протяжении десяти-двенадцати песен, но в нынешние времена господства синглов у артиста есть три-четыре минуты, чтобы дать понять, кто он такой, и в этом у Рианны нет равных. У нее выходят синглы чуть ли не каждый месяц, и часто она записывает их прямо в туре, пока колесит по восьмидесяти городам по всему миру с предыдущими синглами. Для поддержания непрерывного потока песен ее менеджер на лейбле периодически созывает «слеты авторов» – недельные собрания, которые обычно проходят в Лос-Анджелесе; на них съезжаются десятки поп-продюсеров и композиторов со всего света и целыми днями пробуют работать в разном составе в поисках золотой жилы.

Наконец, что тоже немаловажно, благодаря Umbrella Рианна в следующем году оказалась на вечеринке в честь «Грэмми» у Клайва Дэвиса, 8 февраля 2009 года, – и в эту ночь ее жизнь изменилась еще раз.

Одним погожим весенним вечером в 2005 году, за три года до того, как их жизни перевернула волна славы, Трики и Марк Стюарты пришли на выступление фанковой группы The Gap Band в составе трех братьев Уилсон из Талсы, штат Оклахома. Как и многие другие продюсеры цветущей хип-хоп сцены Атланты, которые присутствовали среди зрителей концерта под открытым небом, Стюарты уже годами использовали материал The Gap Band в своих сэмплах. «Слэповые» партии баса из фанка 70-х, столь любимого Деннизом Попом – в первую очередь Джеймса Брауна, но также и менее известных фанк-исполнителей, поднявшихся на волне успеха Брауна, – составляли музыкальный костяк хип-хопа. Многие песни The Gap Band, такие как Humpin’, Outstanding и Yearning for Your Love, разобрали на сэмплы Jay-Z, Канье, Мисси Эллиотт и прочие видные хип-хоп артисты.

Карьера великих мастеров фанка – братьев Уилсон – близилась к концу, но они все еще устраивали достойное шоу. Они выступали в своих фирменных белых фраках, в сопровождении секции духовых в смокингах, сочетая классический фанк 80-х с изысками стадионного рока. Зрители встречали их с восторгом.

Стоя у края сцены, Трики старался прислушаться к главному вокалисту, Чарли Уилсону, но его отвлек голос в толпе – какой-то воодушевленный фанат на удивление хорошо подпевал группе. «Я услышал, как кто-то поет рядом со мной, – вспоминает Трики, – и мое продюсерское ухо заставило меня прислушаться. Я подумал: “Ого, это что-то новенькое”. Чарли Уилсон – чертовски талантливый певец, а этот голос в точности повторял за ним даже самые ловкие ходы. У меня не оставалось выбора: я должен был узнать, кто это». Он пошел сквозь толпу на звук и нашел Эстер Дин.

Двадцатичетырехлетняя Эстер Дин тоже была родом из Оклахомы, и ее привела сюда надежда, что The Gap Band помогут ей воскресить в памяти славные времена ее жизни. Она родилась в городе Маскоги; ее бабушка по материнской линии, как говорит сама Дин, была чистокровной чероки. Ее отец пил, и когда родители разошлись, она с матерью и пятью старшими братьями и сестрами переехала в Талсу, а затем в Омаху. Дин ушла из школы после десятого класса и, ведомая эксцентричным, но непоколебимым убеждением в незаурядности своей будущей судьбы, отправилась одна в Атланту.

Она много мечтала. Иногда она представляла себя шеф-поваром ресторана «А-ля Эста». Или владелицей детского сада, совмещенного с домом престарелых. «Старики могли бы присматривать за детьми и при этом молодеть сами!» – с горящими глазами рассказывает она. Но к тому времени она уже восемнадцать месяцев работала помощницей медсестры в госпитале Атланты и зарабатывала десять долларов в час. Жилье ей досталось по государственной «Восьмой программе», и они с матерью, сестрой и племянником ютились в одной квартире; Эстер спала на диване. Как-то раз ее даже соблазнили легкие деньги, которые предлагала торговля телом, но краткий опыт работы стриптизершей заставил ее одуматься.