Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

и полковник Вершинин, созданный Станиславским в чеховских «Трех сестрах», этот «русский странствующий рыцарь в парадной военной форме, с высоко поднятой седой головой, идущий по российскому бездорожью из города в город, неся с собой непоколебимую веру в прекрасное будущее человечества». Он навсегда остается в памяти людей, которым не выпало на долю величайшее счастье увидеть его на сцене, но которые все же встретились с ним благодаря Алперсу.

И в этой же своей статье «Годы артистических странствий Станиславского» он проникает в тайну сценического рождения этого полковника Вершинина, раскрывая ту высочайшую технику, которая помогла актеру сотворить его из своей человеческой природы в неразрывном слиянии с материалом чеховской пьесы.

Умение приоткрывать перед читателем заветную дверь в лабораторию художника, сделать его свидетелем глубоко скрытых процессов, идущих не только в сознании, но и в области подсознательного творчества, является отличительной чертой Б. В. Алперса как театрального писателя.

Его статья о Станиславском — одно из глубочайших в литературе исследований о «системе». Алперс рассказывает о том, как возникала она из тех «душевных и физических мук, в которых рождалась творческая индивидуальность Станиславского и которые заставили его заглянуть в самые потаенные глубины актерского творчества и мужественно начать исследование своего собственного душевного мира». Он показывает, как эти муки привели в конечном счете Станиславского к лежащему в основе его «системы» учению о двух постоянных источниках актерского творчества в их неразрывной взаимосвязи: жизнь, реальная действительность и человеческая природа актера, мир его человеческих чувств и переживаний.

4

Тема о решающей роли человеческой личности художника, его жизненного и духовного опыта в создании произведения искусства чрезвычайно существенна для понимания программы Б. В. Алперса, его концепции художественного творчества.

К. С. Станиславский называл это «идти от себя», а «от себя» в искусстве — и не только актерском, но и в любой его области — идут только «художники жизни», как называет их Алперс. То есть люди, постоянно и остро ощущающие свою связь с жизнью, «полномочными представителями» которой, по его выражению, они в искусстве и являются.

Развивая мысль Белинского о человеческой личности художника, определяющей его значение для общества, Алперс утверждает, что подлинно познавательное, а не только эстетическое значение имеет такое творчество, в котором художник неотделим от человека, в котором он присутствует своими «собственными мыслями и чувствами, выстраданными им в непрекращающейся битве жизни», которому он отдает свой собственный жизненный и духовный опыт.

Отсюда и рождается то, что Алперс называет личной темой художника, придающей неповторимый колорит его созданиям, определяющей его художественный стиль, его индивидуальную интонацию в искусстве.

Тезис о теме художника сквозной нитью проходит через все творчество Алперса — историка и теоретика. Он развивает его в своих статьях о драматургии Кулиша («Судьба лирической драмы. “Патетическая соната” в театре») и драматургии Файко («Лирическая тема. Драматургия Файко»); раскрывает его на материале чеховских пьес, показывая, какими сложными Путями личная тема драматурга вплетается в самую ткань его произведений, как она звучит в голосах тех героев, которых Алперс определяет как «повторяющуюся триаду персонажей», несущих в себе при всем их несходстве «неразложенные частицы человеческого характера и жизненных верований, идущие от самого Чехова».

В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов», откуда взяты цитируемые строки, тезис о личной теме художника находит свое глубокое теоретическое обоснование. Исследуя истоки художественного творчества, Алперс замечает, что масштабы художника определяются не его «способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии».

Это — «история собственной души», по выражению Гоголя, и в то же время история своего поколения, своего века. Только такое творчество, по мысли Алперса, обогащает людей духовно, оставляет неизгладимый след в их сознании и продолжает посылать в мир, как он писал, «неугасающий свет, исходящий от человеческой личности художника через века, а иногда через тысячелетия».

Такое искусство он и называет «настоящим человеческим искусством», в котором, по его словам, «нет ни грана лигатуры — чужеродной примеси к “благородному металлу”».

Отсюда вырастает и метод изучения актерского творчества, который Б. В. Алперс разработал и ввел в современное театроведение.

В статье о В. Ф. Комиссаржевской он сам дает четкую и лапидарную формулировку этого метода: «Исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии».

Попытку построить историю актерского искусства исходя только из художественного стиля игры он считал бесплодной.

Творчество актера, как и всякого художника, может быть понято только в связи с его человеческим характером, его мировоззрением, жизненной и духовной биографией. Только тогда может открыться перед историком тайна целостной личности артиста и он сумеет уловить то веяние, которое актер носил в себе, которое было главным в нем и составляло действительное содержание его искусства.

Но для этого исследователю нужно стать и историком, и социологом, и психологом, осваивающим всю широту идейной и общественной проблематики изучаемой эпохи, каким и возникает перед нами Б. В. Алперс в своих работах.

Этот метод исследования актерского искусства продиктован глубоким убеждением, что большой актер является самостоятельным творцом, несущим в себе «целый мир невоплощенных образов, ждущих своего часа, чтобы выйти перед зрителями на свет рампы». Создания таких актеров, которых Белинский и Гоголь называли «актерами-авторами», всегда современны. Даже героев Шекспира они заставляют, как писал Алперс, говорить «своим» языком, смотреть на мир «своими» глазами. В этом и видел он пронзительную силу актерских созданий.

Тезис об актере — самостоятельном художнике, приходящем в искусство со своей темой, приносящем на сцену свое мироощущение, свое собственное представление о жизни и людях, — составляет один из ведущих мотивов «Театральных очерков», таких вошедших сюда работ, как «Комиссаржевская», «Годы артистических странствий Станиславского», «Бабанова и ее театральное время», «Творческий путь МХАТ Второго» и др.

Эта идея очень важна для концепции театра, выдвигаемой Алперсом. В многосложном сценическом искусстве при всем его глубочайшем понимании роли драматурга и режиссера (для некоторых периодов в исторической жизни театра он их считает решающими) главным, как мне кажется, для него все же остается актер, через которого театр непосредственно осуществляет свою высокую общественно-нравственную миссию, актер — человек своего времени.

5

Позиция Б. В. Алперса как ученого и критика во многом определяется характерным для него историзмом мышления, глубиной его исторического мировоззрения.

Историзм мышления сказывается в его понимании истории как непрерывного движения, в чрезвычайно живом ощущении связи времен, в глубоком осознании нераздельности индивидуальной человеческой судьбы с судьбами мира и дела каждого человека, пусть небольшого, незаметного, с тем, что называют высшими целями человечества.

Перед Алперсом открывается целостная