Гофман - Рюдигер Сафрански

Действительно, и эта фантастическая логика также вплетается в тематику популярного в то время романа о тайных союзах, который Гофман ценил и в жанре которого уже попробовал свои литературные возможности.

Для публики, погруженной в мир популярных романов Вульпиуса, Шписа и Гроссе, не могло показаться чем-то необычным таинственное возвращение или призрачное существование лица, которого не могло быть в живых в повествуемое время. Привидения являлись столь же неотъемлемой принадлежностью этих романов, как и пугающее обращение в городской толпе, «случайная» встреча, разоблачение и посвящение в соседней комнате. В романах о тайных союзах эти мотивы складываются в определенный тип действия, который просматривается и в «Кавалере Глюке».

Прежде всего это общественная среда, находящаяся в ненормальном состоянии. С представителем этой среды неожиданно заговаривает посланец, эмиссар лучшего, во всяком случае «иного» порядка. Этот «иной» порядок принадлежит к «иному» времени — к прошлому, а иногда и будущему. Эмиссар живет, таким образом, в нескольких временах. Зачастую он является привидением, мертвецом, который не может упокоиться, пока не искупит свою вину. Царящий в настоящее время «плохой» порядок каким-то образом связан с его виной. Подчас даже не известно точно, какой именно. Чтобы искупить свою вину, он пытается создать сообщество лучших — которые, естественно, могут оказаться и «худшими». Иной порядок, если бы он воцарился в жизни, мог бы оказаться для него искуплением. Он освободился бы от своей вины. Прототипом для подобных эмиссаров служил Агасфер — Вечный жид. В романах этого сорта он присутствует в самых различных обличьях. Агасфер не может обрести упокоение, поскольку он отказался помочь Христу в несении креста. Теперь он искупает свою вину, будучи обреченным на жизнь среди нехристей. Он не освободится от своей вины до тех пор, пока сотворенное им зло не будет устранено из мира. Есть черный и белый Агасфер. «Черный» вопреки собственной воле, повинуясь неодолимой силе, вынужден продолжать творить зло. «Белый» же пытается положить ему предел: он плетет сеть подпольных связей, создает тайное сообщество избранных, готовит избавительный заговор против лежащего на всем и вся проклятия. Этот эмиссар посещает главным образом большие города и среди скопления людей, на рыночных площадях, в респектабельных ресторанах и грязных притонах или прямо на улицах заговаривает с отдельными «избранными», чаще всего обращаясь к ним сзади, и пытается вовлечь их в свой заговор. В XVIII веке это называлось вербовкой прозелитов. Деятельность иллюминатов и розенкрейцеров, но главным образом сопряженные с нею фантазии и фобии, служили благодатной почвой для этого. Эмиссар, эта немногословная фигура среди шума дневных улиц, просвещал прозелитов, посвящая их в темные тайны.

По образу подобных эмиссаров и задуман кавалер Глюк, а рассказчик выступает в роли «избранного».

Глюк в рассказе несет наказание за совершение предательства, причем наказанием для него служит жизнь среди тех, кому он предал самого себя. Он предал свое искусство профанам и теперь обречен, подобно Агасферу, жить среди них, точно «дух, отторгнутый от тела». «Но я открыл священное непосвященным… и был обречен скитаться среди непосвященных, как дух, отторгнутый от тела, лишенный образа, дабы никто не узнавал меня…» Миром, против которого Глюк — эмиссар, и рассказчик — его прозелит составляют заговор, является берлинская музыкальная сцена с ее рецензентами, ее публикой, ее композиторами-любителями и капельмейстерами — все они предали дух истинной музыки. Лишь потому, что рассказчик не является берлинцем, эмиссар Глюк счел его достойным посвящения в тайну: «Почему вы спросили, берлинец ли я?» — начал я. — «Потому что в этом случае мне пришлось бы расстаться с вами!» Большой город с его суматохой послужил местом для осторожного сближения, причем имена пока что не называются. Незнакомец говорит: «Я вас не знаю, но и вы меня не знаете. Незачем допытываться, как чье имя; имена порой обременительны». Посвящение свершается (разве могло быть иначе?) в «странно убранной комнате». Магическим ритуалом посвящения в «Кавалере Глюке» служит игра незнакомца на фортепьяно и переворачивание пустых страниц рассказчиком.

Тайна этого вновь учрежденного союза такова: постоянно, снова и снова убиваемый музыкальной общественностью Глюк жив. Однако он открывается лишь избранным. Надо иметь нечто от его гения, чтобы постигнуть его. Рассказчик обладает этим. Он принадлежит к немногим счастливчикам, способным постигать истинную музыку.

Следует заметить: в своем рассказе Гофман, только что потерпевший фиаско как дирижер, пытается заглушить голос сомнения. Однако это не удается. Голос звучит, и не услышать его невозможно. Правда, это сомнение в собственных силах скрывается за очередной литературной реминисценцией. Начиная свой рассказ: «Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней… Тут я и расположился и предался легкой игре воображения, которое созывает ко мне дружеские образы, и я беседую с ними о науке, об искусстве…» — Гофман настраивает читателя на соответствующий лад.

За четыре года до того вышел в свет рассказ, начинавшийся так: «Какой бы, хорошей или отвратительной, ни выдалась погода, неизменной оставалась моя привычка в пять часов вечера отправляться на прогулку в Пале Рояль… Я беседовал сам с собой о политике, о любви, о вкусе или философии, позволяя вольно витать моему духу».

Это цитата из повести-диалога «Племянник Рамо» Дидро, появившейся в 1805 году в переводе Гёте и сразу же ставшей любимым чтением Гофмана.

Эта, по словам Шиллера, «весьма остроумная сатира» на моральную и эстетическую извращенность светского общества накануне революции, написанная с позиций Диогена и дающая портрет блестящей, что ни говори, эпохи, тогда еще не получила той оценки, на которую рассчитывал Гёте, ставивший Дидро даже выше Руссо. Было продано не более 800 экземпляров книги, а немногие вышедшие рецензии содержали преимущественно отрицательные отзывы. Возмущение вызывали якобы присущие автору книги цинизм и непристойность выражений. Лишь очень немногие, к числу которых принадлежал и Гофман, находили удовольствие в чтении этого сочинения.

Как и философ Дидро, рассказчик Гофмана погружен в городскую суету, у обоих поначалу царит неразбериха в голове, внимание обоих неожиданно привлекает к себе странный человек, возникающий из людской массы — племянник Рамо у Дидро и мнимый кавалер Глюк у Гофмана. Оба персонажа производят впечатление музыкальных гениев. Самой мимикой, жестикуляцией, акцентированной интонацией они внушают мысль о необычайном впечатлении, полученном от музыки. Своими многословными речами, выразительной пантомимой и устрашающей силой легких племянник Рамо проявляет себя сторонником того музыкального стиля, который с представления в Париже «Ифигении в Авлиде» 19 апреля 1774 года связывался с именем Глюка. (Кстати, в том же году Дидро завершил работу над своей повестью-диалогом.) Племянник Рамо требует того же, что на деле осуществляет Глюк, — преодоления традиции помпезных итальянских опер, рассчитанных на виртуозное вокальное исполнение, и обновления академически застывшего стиля постановок французского оперного классицизма Люлли[34]. На место музыкальных стереотипов и застывших схем должна прийти естественность музыкального выражения, чтобы музыка служила психологической индивидуализации и обусловленному действием нюансированию.