История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

истории искусства. Между тем в процессе саморефлексии искусствоведы иногда находят убежище внутри науки, транслирующей идею о том, что культура в своей последней форме достигла состояния александризма.

Если бы мы захотели разобраться в текущем состоянии и современных методах истории искусства, то нам пришлось бы учитывать культурную географию и анализировать ситуацию как в Англии, где искусствознание не имеет большой академической традиции, так и в США, куда оно когда-то эмигрировало из Германии. Искусствознание в этих странах было менее каноническим, чем немецкое, и здесь второе дыхание открылось за счет вклада исследователей из других специальностей. Во Франции философы (вроде Луи Марена[159]) и в Италии представители школы Умберто Эко (вроде Омара Калабрезе[160]) обучали студентов-искусствоведов новым методам мышления. «Новая критика» в США, рецептивная эстетика или деконструкция тоже оказали влияние на профессиональную практику.

В США Артур Данто высказался о практике искусства от лица философии, чем вновь открыл исторический дискурс. При этом, как и я, он начал с аргумента о «конце истории искусства» (см. гл. 2). В книге с говорящим названием «История истории искусства» (Art History's History) Вернон Хайд Майнор, изучая новые методы исследования, предложил крайне поверхностный очерк, в котором рассматриваются семиотика, тема гендера и деконструкция так, как будто ревизия канона уже была проведена. Наблюдая такую децентрализацию и разобщенность в академической дисциплине, не удивлюсь, что скоро ученые будут с ностальгическим чувством вспоминать прежнее искусствознание с его четким пониманием собственной миссии.

Глава 15

История искусства или произведение искусства?

Всякий раз, когда тема истории искусства казалась уже исчерпанной, внимание перетягивало на себя произведение искусства, которое как минимум имеет материальное воплощение. Оно обладает собственной неоспоримой реальностью, и, кажется, всегда являлось первым и важнейшим предметом искусствознания. Но на самом деле все не совсем так, и чтобы убедиться в этом, достаточно немного углубиться в литературу об искусстве.

В XVIII веке об искусстве говорили как об идеале, а отдельные произведения служили подкрепляющими примерами. В XIX веке с изобретением истории искусства произведения опять-таки были наглядными доказательствами изменений стиля, его развития и т. д. В общем и целом произведения были второстепенными объектами исследования, стоявшими за главными темами – «искусство» и «история искусства». Лишь позднее (очевидно, только после войны), когда концепцию произведения стали обсуждать все интенсивнее, искусствознание начало выстраивать собственный авторитет на том, что в своем распоряжении оно имело произведения, в которых зримо воплощалось время.

Произведению искусства присуще единство, делающее возможной совершенно особую форму рассказа – интерпретацию. Оно не связано априори с каким-либо методом или точкой зрения: произведение допускает применение различных методов и отвечает на множество вопросов. Для акта толкования нужны только произведение и персона, а именно персона интерпретатора, представляющая собой столь же открытое единство, собственно, работа. Произведение хочет быть понятым, а зритель стремится его понять. С древности поэты трудились над описаниями произведений изобразительного искусства, ссылаясь на то, что последние немы и нуждаются в толкователе, чтобы обрести голос. Поэты были настолько тщеславными, что запросто описывали в экфрасисе несуществующие произведения и делали это настолько убедительно, что описываемое через эту фиктивность обретало жизнь. По сей день такой соблазн имеет место и в научном обращении с произведениями искусства: исследователи всегда немного присочиняют, чтобы их интерпретация казалась убедительной.

Над реальностью произведения, отличающейся от фиктивной истории стилей и идей, иронизировал Марсель Дюшан, совершая символический акт преобразования реди-мейдов в произведения искусства. Художника едва ли волновало то, что реди-мейды были предметами обихода и что они по своей природе отличались от mades в смысле индивидуальных творений. Дюшан стремился подчеркнуть, что материальность работы как созданного кем-то объекта необязательно превращает ее в произведение искусства. Сколь бы явно она ни существовала, статус произведения приобретается только через символическое значение. В этом тезисе примечательна не столько ирония, сколько историческое знание. Ведь все всегда решала не реальность объекта, а идея: объект является носителем идеи, пусть даже это идея истории искусства. Знак равенства между произведением и идеей был поставлен в звездный час модерности.

Однако рамки системы представлений, репрезентирующей единство произведения, не будут исчерпаны, пока в игру не вступит художник. Конкретный объект является вместилищем авторской концепции, которая реализуется через восприятие третьего лица – зрителя. Художник общался со зрителем только посредством произведения, и поэтому когда-то его можно было назвать неразговорчивым. Если углубляться, отношения художника и произведения в той же мере загадочны, как и отношения искусства и произведения. Художник представляется суверенным творцом, а отдельное произведение, каким бы самодостаточным и завершенным оно ни выглядело, всегда остается зависимым творением в некой серии подобных. Он вправе даже нанести вред собственной работе уже потому, что в его силах выразить себя полнее в новых. Таким образом, главной целью искусствознания было узнавать художника через его произведения, и при этом рассматривать его личное развитие в зеркале работ. При этом, чтобы быть в курсе этого развития, необходимо было опять-таки держать фокус на произведениях. Общим термином, представляющим отдельную работу художника как целое, стало понятие творчество (Gesamtwerk, или Œuvre).

Художник, его творчество и произведения на портретной фотографии живописца Фернана Леже, опубликованной в 1955 году в каталоге первой выставки «Документа», расставлены столь «пластично» (во французском смысле), что я решил сослаться на нее в качестве exemplum[161] в своей аргументации. ил. 34 В принципе, это автопортрет, ведь композицию Леже наверняка придумал сам, будучи объектом фотографирования. Две картины расположены фронтально и настолько объемны в кадре, что образуют главный мотив. При этом, выходя за рамки кадра по сторонам и снизу, они оставляют открытой структуру произведения как еще не завершенного единства, каким является все творчество этого художника в целом. Свободным в кадре остался лишь маленький прямоугольник, где по плечи виден сам живописец.

ил. 34

Фернан Леже в своей студии, ок. 1950. Фото из каталога, выпущенного к выставке «Документа 1». Кассель, 1955

Создавая сюжет для снимка, Леже явно думал об автопортрете Никола Пуссена 1650 года. ил. 35 Он восхищался последним как представителем французского классицизма и в одном своем тексте 1938 года писал, что рекомендует любому иностранцу, жаждущему познакомиться с Францией, начать с Лувра, где представлена картина Пуссена. В эссе 1945 года Леже ссылается на него же, выявляя у старых мастеров контраст между objet и sujet[162]. В модернистском искусстве, на его взгляд, объект в своей ясности неизбежно одерживает верх над субъектом в его сентиментальности. Если брать шире, отношение объекта и субъекта можно толковать как отношение произведения и творца: творец был вынужден отдать приоритет произведению как свидетелю объективного современного мира в ущерб тому,