Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - Андрей Плахов

– Не человечеству, а обществу и системе. Дело не в том, что вырубается свет, а в том, что первым же действием в темноте становится убийство.

В этом разговоре приняла участие исполнительница главной роли в фильмах «Пианистка» и «Время волков» Изабель Юппер.

– В отличие от «Пианистки», во «Времени волков» у вас не очень большая по объему роль…

– Ханеке сегодня – главный режиссер в Европе. Когда он пригласил меня, я не спрашивала, какого размера будет роль, и согласилась не раздумывая. Ведь это история выживания: надо пить, есть любой ценой. В этом суть фильма: больше нет индивидуальностей, а значит, главных ролей, все утоплены в кровавой массе.

– Вы разделяете этот мрачный взгляд режиссера?

– Не обязательно разделять его на сто процентов, но я преклоняюсь перед талантом Ханеке, который умеет показывать ситуацию как она есть, без всяких компромиссов. Сама я люблю игру света и мрака, одно не бывает без другого, но здесь исключение: публика окунается в настоящую тьму. И это не фантазия режиссера – просто другой вид реализма. Ханеке создает напряжение из ничего: он режиссер, который находится где-то между Брессоном и Хичкоком.

– И как вам удалось во время съемок проникнуться этим ощущением? Режиссер не заставлял вас голодать и сидеть без света?

– В течение двух месяцев мы были отделены от цивилизации. Правда, у нас все же был ужин, но изоляция действовала довольно угнетающе.

– Особенно после фильма «8 женщин», где вы жили в коллективе знаменитых актрис, кажется, не всегда дружных?

– У нас друг с другом не было проблем.

– Значит, все вы приятельницы, подруги?

– Подруги? Нет. Мы просто цивилизованные люди.

– А если бы вы – они – оказались в ситуации фильма Ханеке?

– Послушайте, оттого что я снялась во «Времени волков», я не стала большей пессимисткой, чем была. Это скорее теоретический пессимизм, философский. Все равно мы все привилегированные люди, занимаемся интересным, творческим делом. Иногда мы немного стыдимся своего благополучия, но не бежим помогать бедным и несчастным и веревку тоже не мылим.

Цай Минлян заставил заговорить о себе в 1992 году, когда дебютировал фильмом «Повстанцы неонового бога». Агрессивность и растерянность молодежи, выросшей в лишенном идеалов и духовных перспектив обществе потребления – так на социологическом жаргоне можно определить сюжет картины. Но было в ней и нечто другое, метафизическое, что, собственно, и заставило говорить об авторе как о небанальном и многообещающем режиссере.

Он не замедлил оправдать эти надежды уже спустя два года картиной «Да здравствует любовь» (1994), снятой за пять копеек в замкнутом пространстве одной квартиры с участием трех персонажей, которым с помощью виртуозной режиссуры удается свести к минимуму вербальное общение. Их отношения, отдаленно напоминающие любовный треугольник, почти обходятся без прямых касаний и физических контактов, они построены на подглядывании, подслушивании и «поднюхивании».

До Цая самым известным тайваньским кинематографистом был Хоу Сяосьен, который ввел в дальневосточное кино мотив экзистенциального отчуждения. Однако его фильмы, хотя и по-восточному медитативные, были прежде всего остро социальны, по жанру некоторые из них тяготели к соцреалистическому эпосу горьковского извода. Цай Минлян оказался первым режиссером своей страны, глубоко прочувствовавшим проблематику и стилистику западного кино – от Антониони до Трюффо, чьи «400 ударов» и по сей день остаются любимым фильмом тайванца.

Запад ответил ему взаимностью. Картина «Да здравствует любовь» была награждена «Золотым львом» на Венецианском фестивале 1994 года. А в 1997-м в Берлине чуть не победила следующая работа Цая – «Река»; на сей раз дело ограничилось «Серебряным медведем». В этих двух фильмах ощутима не просто преемственность, а единая нить развития.

Молодой герой «Реки» столь же нелюдим и бессловесен, как персонажи предыдущей ленты Цая. Но к экзистенциальному мотиву добавляется новый – экологический. Герой заболевает непонятной болезнью после того, как искупался в грязной реке, изображая для киносъемок тело утопленника. В обобщенном виде тема фильма – экология человеческих отношений, загрязненных фальшью и равнодушием.

Еще один мотив отныне обязателен для Цая: во всех его фильмах журчит вода. Она льется с неба в виде нескончаемых тропических ливней, протекает сквозь крышу, несется в русле реки, сочится из ржавого крана и человеческих мочеточников – круговорот воды в природе. В «Реке» натуральный акт мочеиспускания героя длился добрых три минуты, хотя кажется, их по меньшей мере тридцать, к концу зрительный зал заходится в истерике. В доме, где живет герой, течет крыша, и никакие ухищрения водопроводчиков не могут поправить дело. А обитатели дома не в состоянии преодолеть течь взаимного отчуждения. Муж, он же отец, не общается с женой и сыном, а ищет анонимной любви в гомосексуальных саунах, пока в один прекрасный день не встречает там собственного смертельно больного отпрыска. В финале «Реки» происходит чудо: юный герой, проснувшись, вдруг впервые за долгие дни разгибает шею. А за окном прекращается ненавистный дождь.

Страшная болезнь и чудесное исцеление случились на самом деле, в реальной жизни с исполнителем главной роли Ли Каншэном, который для Цая актер-талисман, актер-фетиш, его экранное альтер эго. Он никогда не «играет», а физически существует, проживая экранное время. А режиссер, нимало не заботясь о динамике действия, увлеченно фиксирует, как его фаворит «ходит, пьет, ест, спит, мочится, срыгивает, принимает душ, убивает тараканов, пытается покончить с собой, мастурбирует под чужими кроватями…» Цай находит все, что делает Ли Каншэн, эстетичным, увлекательным и красивым. Их союз существует вот уже больше пятнадцати лет.

В фильмах Цая как будто бы ничего не происходит, и даже то немногое, что все же случается, снято замедленными, застывшими планами, создающими ощущение, будто реальность распадается на фрагменты. Отношения персонажей в этой внешне стерильной, а на деле болезнетворной среде тоже мучительно нездоровы, из их порочного круга не дано вырваться. Помимо текущей воды, фильмы Цая объединяют проблемные лейтмотивы – кризис человеческой коммуникации в современном городе, ностальгия по старому кино и старым музыкальным шлягерам, вуайеристская природа кинематографа и порнография как наваждение современной культуры.