Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем - Марк 1. Фишер

СМИ. «Начало» можно рассматривать как инсценировку этого процесса вытеснения психоанализа, где победа Кобба над проекцией Мол и его самовнушение, что она лишь фантазматическая копия его покойной жены, выглядят почти как пародия на грубый прагматизм психоанализа.

Вопрос, спит Кобб в конце фильма или нет, оказывается слишком прост. Есть еще вопрос, в чьем сне он может находиться, если не в своем собственном. Старая фрейдистская парадигма, конечно, и из этого делала проблему, но там проблема была в том, что эго не хозяин в собственном доме, так как бессознательное постоянно разбивает субъект надвое. В «Начале» эго все еще хозяин в доме, но на этот раз виной тому вездесущие хищные щупальца коммерции. Сны перестали быть местом для проработки личных психопатологий и стали пространством для выяснения банальных конфликтов интересов конкурирующих корпораций. В фильме «милитаризованное подсознание» превращает адскую спешку и ленивое равновесие былого бессознательного в паническое преследование и утешительный фамилизм: на работе вас преследуют бандиты из видеоигр, а потом вы расслабляетесь на пляже с детьми, строя замки из песка. Это еще одна причина, почему сны в «Начале» так не похожи на сны. Ведь, в конце концов, это вовсе не «сны» в традиционном понимании. Сконструированные виртуальные пространства снов в «Начале» с их ступенчатыми «уровнями» явно больше напоминают видеоигру, чем сновидения. В эпоху нейромаркетинга над нами господствуют, как назвал их Дж. Г. Баллард, «вымыслы всех мастей»: внедренная в мозг литература от брендинговых, рекламных агентств и производителей игр. Все это делает одну из предпосылок «Начала» (что внушить кому-то идею – сложная задача) несколько странной. Ведь разве не на внушение большей частью направлен когнитивный труд позднего капитализма?

Ближе к началу фильма Артур и Кобб говорят Сайто: для успешного внедрения субъект должен быть уверен, что внушенная ему идея – его собственная. Психотерапевтические заветы по самопомощи – которые Кобб подтверждает в финале фильма – могут оказать неоценимую услугу в этом идеологическом предприятии. Как утверждает Ева Иллуз в ходе рассуждений о той самой конверсии психоанализа в самопомощь, которую иллюстрирует «Начало»: «Если мы втайне желаем страдать, то мы сами можем быть ответственны за облегчение этого страдания… Современное наследие Фрейда состоит в том, что (какая ирония) мы целиком и полностью хозяева в своем собственном доме – даже когда, или, может быть, в особенности когда этот дом горит»159. Но наше страдание, как и наши сны, машины и холодильники, – это результат работы множества неизвестных рук. Возможно, по итогу «Начало» – именно о таком безличном горе. Ни оптимистичная с виду концовка, ни лихой отвлекающий экшн не способны развеять невнятный, но остро ощутимый пафос, нависающий над фильмом. Это печаль существования в тупиковой культуре, где бизнес обрубил все пути отступления, – «Начало» наглядно иллюстрирует эту ситуацию вместо того, чтобы ее комментировать. Ты жаждешь повидать мир, но, куда ни поедешь, все выглядит как декорации для рекламного ролика на тему местного колорита; ты хотел бы затеряться в лабиринтах Эшера, но оказываешься в нескончаемой автомобильной погоне.

«ПЕСНИ ХЭНДСВОРТА» И БЕСПОРЯДКИ В АНГЛИИ

Сайт Британского института кино / журнала Sight & Sound, сентябрь 2011

«Уверен, что группа людей, поставившая британские власти на колени, способна самоорганизоваться», – заявил Джон Акомфра, режиссер фильма «Песни Хэндсворта», созданного объединением Black Audio Film Collective, на показе фильма в галерее Тейт Модерн в прошлом месяце. Фильм вышел в 1986‐м – год спустя после беспорядков в Хэндсворте, Бирмингеме и Тоттенхэме. Если учесть, что мероприятие в Тейт Модерн было организовано по следам недавних волнений в Англии, неудивительно, что вопрос параллелей, или отсутствия оных, с событиями 80‐х витал в воздухе и стал центральным в дискуссии после показа фильма.

Сегодня фильм «Песни Хэндсворта» выглядит и звучит до жути своевременным (и вневременны́м). Осознание взаимосвязи текущих событий с 80‐ми годами обрушивается на современного зрителя с сокрушительной силой: недавно прошедшие бунты, равно как и волнения в 1985‐м, вспыхнули из‐за полицейского беспредела; а публичное порицание этих бунтов в 1985‐м как бессмысленного преступного поведения мы могли бы легко услышать от сторонников тори в наши дни. Именно поэтому так важно не поддаваться внушению, что со времен выхода «Песен Хэндсворта» произошел какой-то очевидный «прогресс». Да, члены Black Audio Film Collective (BAFC) могут сегодня появиться в Тейт Модерн сразу после новых беспорядков в Англии, что было немыслимо в 1985‐м, но, как заметил в ходе дискуссии Роб Уайт, в наши дни ничтожен шанс того, что «Песни Хэндсворта» или что-то типа этого покажут по Channel 4 – и уж тем более запустят в производство. Убеждение, что насилие со стороны полиции и расизм остались далеко в прошлом, – часть реакционной нарративизации недавних бунтов: мол, такая политика и расизм были тогда, но нынче другое дело… Урок, который нужно помнить всегда (особенно сейчас, когда мы снова должны отстаивать право на аборт и выступать против смертной казни): борьба никогда не прекращается. Как заметил в ходе дискуссии культурный теоретик Джордж Шайр, в прошлом борьба часто была не столько проиграна, сколько уведена в сторону так называемой «приватизации политики», когда бывших активистов нанимают в качестве «консультантов». Слова Шайра разительно схожи с недавними комментариями Пола Гилроя. «Если посмотреть на прослойку политических лидеров вокруг нас, – отметил Гилрой, – это как раз поколение, выросшее в то время, 30 лет назад, и многие из них восприняли приватизационный подход. Они приватизировали тот период и продали свои услуги в качестве консультантов, менеджеров, преподавателей курсов о равенстве и толерантности»160. Становится очевидным одно значительное несоответствие между сегодняшним днем и 1985 годом. 25 лет назад политические объединения безжалостно разгоняли (в том же году забастовка шахтеров окончилась обидным поражением), и неолиберализм начал насаждать «приватизацию сознания», которая сейчас повсеместно воспринимается как должное. Оптимизм Акомфра в отношении текущих бунтов (он верит, что протестующие объединятся в коллективную силу) позволяет надеяться, что сейчас происходит умственная деприватизация.

«Песни Хэндсворта», кроме всего прочего, поражают тем, какой безмятежной уверенностью пропитан их экспериментальный эссеизм. Вместо незамысловатого морализма фильм предлагает нам сложный палимпсест из архивных материалов, безэмоционального саунд-дизайна и видеоряда, снятого членами BAFC во время и после беспорядков. Для BAFC само собой разумеется, что «черные», «авангард» и «политика» не просто могут сосуществовать, а непременно должны быть сопряжены друг с другом. Такие убеждения и уверенность в них особенно примечательны, потому что дались с большим трудом: участница объединения Лина Гопол вспоминает, что саму мысль о черном авангарде встречали с недоумением, когда BAFC только начинали свою деятельность. На черную молодежь с камерами в руках смотрели с изумлением: «Они это серьезно?» Так реагировали офицеры полиции, когда объединение снимало события в Хэндсворте и Бродвотерской ферме 25 лет назад, вспоминает Гопол.

Во времена, когда реакционеры снова осмеливаются выступать в мейнстримных медиа с расистскими высказываниями о «культуре чернокожего населения», проект BAFC, направленный на разрушение привитых обществом представлений о якобы истинной природе «черных», остается остроактуальным. Книга «Призраки песен: искусство кино от Black Audio Film Collective»161, которую Кодво Эшун редактировал совместно со своей коллегой по Otolith Group Аньяликой Сагар, – превосходный обзор проделанной BAFC работы. Там Эшун утверждает, что для BAFC понятие «черный» «может быть выгодно интерпретировано… как измерение потенциальных возможностей». В ходе дискуссии в галерее Тейт, которую он модерировал, Эшун отметил использованную в «Песнях Хэндсворта» даб-версию песни «Jerusalem»162 в исполнении Mark Stewart and the Maffia, преломленную и фрагментарную. Этот трек – попытка выразить английское самоощущение, откуда «черное» не просто невозможно исключить, но где оно