Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего хрустального дворца, моментом протрезвления. Концептуализм потому и занял столь основательное место в русской культуре, что по самым своим основаниям это культура вращающихся и переворачивающихся концептов. Не рационально-нейтральная техника мысли работает здесь против платонизма, как в аристотелевской, западной системе, к которой апеллирует Аверинцев, а русская традиция выверта. Крайность в ответ на крайность.

Владимир Сорокин так определяет метод своего письма:

Я пытаюсь найти некоторую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов[144].

Вернее было бы сказать, что в прозе Сорокина соединение высокого и низкого осуществляется не в гармонии, а скорее в полном выворачивании полюсов. Один и тот же образ раскручивается из одной крайности в другую. Концептуализм – такой выверт советской идеологии (а также русской психологии, в пределе – всей мировой культуры), когда ее ценности доводятся до чрезмерности, до какого-то экстаза, который, едва полюс этого движения достигнут, тут же выворачивается в прямо противоположный полюс цинического опускания и насмешки. Такой двуполярностью, то есть искусством вывертов, смеховых надрывов, и живет концептуальное слово.

* * *

Между концептуализмом и метареализмом – много промежуточных ступеней, стилевых зон. Так, в поэзии выделяется «полистилистика» Александра Еременко, построенная на резких языковых вкраплениях и диссонансах улицы, леса и лаборатории – социального, природного и технического. Эстетизируются сами швы и наложения между разными стилевыми пластами, между высокоумием и просторечием. В прозе крайности метареализма и концептуализма опосредуются гротескно-расколотой манерой письма, которую находим, например, у Виктора Ерофеева (в романе «Русская красавица» и в рассказах). Для него архетипы, выловленные со дна русской истории, такие «как Вечная Женственность» и «красота спасет мир», оказываются на поверку расхожими схемами и полем иронических языковых игр, тогда как пошлые стереотипы и лозунги советской действительности, такие как «поле русской славы» или «партийное руководство», вдруг вырастают в глубину и сплетаются с проекциями других эпох в мифообразующем многоязычии.

Противостояние или соприсутствие этих стилевых пределов обнаруживается не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, что в 1980-е годы ведет к внутренней диалогической (или даже дуэльной) напряженности во взаимоотношении таких художников, как Илья Кабаков – и Михаил Шварцман в России или Виталий Комар, Александр Меламид – и Эрнст Неизвестный, Михаил Шемякин в русском зарубежье. Метареалисты отвергают концептуализм как «дешевую пародию и высунутый язык отжившему тоталитаризму», а концептуалисты рассматривают метареализм как «вульгарную попытку создать нетленку, минуя современность».

Однако, несмотря на эти взаимные упреки, несомненна соотнесенность двух полюсов нового художественного сознания. Концептуализм являет исчезновение образа мира сего, озвучивает иронию его смыслооставленности, опрокинутых иерархий; метареализм ищет знаков нового неба и новой земли в полноте их «иератических» сверхзначений.

Манифесты новой поэзии. 1980-е

В этом разделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, континуализм, метабола и т. д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущих главах. В них также очерчивается ряд иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации.

Зеркало-щит О концептуальной поэзии[145]

Концептуализм, одно из многих течений западного авангарда в 1970-е годы, получил особое значение в нашей стране благодаря некоторой «конгениальности» с господствующим здесь типом художественного сознания. Поучительная, идеологически насыщенная, или, как у нас принято говорить, «идейная», словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение на тему «любви к жизни» или «преклонения перед Пушкиным», если Лев Рубинштейн уже написал «Жизнь дается человеку на всю жизнь…», а Дмитрий Пригов добавил: «Пушкин – бог-покровитель и народам отец».

Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно было переполнено кочующими «идеями» – настолько не соединимыми ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как своего рода «художества», как жанр особого искусства порождения «идей». «Молодым везде у нас дорога», «счастье грядущих поколений», «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «партия сказала: надо! комсомол ответил: есть!»… Перечитайте список тем, предлагаемых из года в год для экзаменационных сочинений по литературе, – и вы получите не только ключ к загадочному методу «социалистического реализма», но и довольно точный путеводитель по концептуальной словесности.

Разница небольшая – и все же существенная. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей – и воссоздает их в художественно полноценных образах. Если «идейность» портит художественность, то художественность мстит за себя, выставляя испорченность самой идеи, настолько умышленной, что уже бессмысленной, настолько «опережающей», что уже «оторвавшейся». Концепт – оборотная сторона «идеала», выморочного и умерщвляющего все живое; но, вывернутый наизнанку, он обнаруживает такую «махровость», «косматость» – как обношенная шкура неубитого медведя, – что хочется лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие – смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).

Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, – «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькавшихся названий – тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост-есенинские и пост-горьковские названия рассказов Виктора Ерофеева «Письмо матери», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески отчаянной, непримиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писателей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип «спасибо, партия!»).

Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества, – сюда входит «идейность» как таковая, проявляющая себя во всякой маниакальной одержимости, «предрассудках любимой мысли» – гуманистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Такого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давали знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например в зыбкой имперской столице, построенной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Достоевский писал о Петербурге как о «самом умышленном городе в мире», и осознание