Восхитительные женщины. Неподвластные времени - Серафима Чеботарь

На художницу посыпались заказы, причем не только на ее картины. Она строила здание для сельскохозяйственной выставки в Тирасполе и оформляла спектакль по пьесе Гуго фон Гофмансталя «Свадьба Зобеиды» для частной студии Крафта: декорации надолго запомнились московской публике яркостью красок и использованием обратной перспективы – когда дальние предметы больше ближних. Она иллюстрировала книги футуристов Алексея Крученых, Велимира Хлебникова, сборника поэтов-футуристов «Садок судей» № 2, лепила скульптурные фризы для особняков московских купцов-эстетов, создавала эскизы женских платьев в авангардном стиле и делала рисунки обоев для богемных квартир. Вместе с Ларионовым Наталья проектировала оформление артистического кабаре «Розовый фонарь» и участвовала в съемках первого русского футуристического фильма режиссера Владимира Касьянова «Драма в кабаре № 13» (1913 год).

С началом войны Михаила Ларионова призвали на фронт, но вскоре он был тяжело ранен и после нескольких месяцев в госпитале демобилизован. А в это время у Натальи Гончаровой произошла встреча, которая, как потом выяснилось, определила всю дальнейшую жизнь не только ее самой, но и Михаила Ларионова. Ею заинтересовался Сергей Дягилев, прославившийся на весь мир своими «Русскими сезонами». Он искал оформителя для оперно-балетного спектакля «Золотой Петушок» по сказке А.С. Пушкина на музыку Н.А. Римского-Корсакова. Отношения со Львом Бакстом, ведущим оформителем дягилевских спектаклей, становились все напряженнее, а сам его стиль уже начинал приедаться разборчивой парижской публике. Безошибочное чутье Дягилева подсказало ему верное решение: традиции народной живописи и декоративность в творчестве Гончаровой будут великолепно сочетаться с грубовато-наивной хореографией Михаила Фокина, а скандальная слава художницы привлечет внимание не только театралов, но и ценителей живописи. И Дягилев не прогадал: спектакль пользовался феноменальным успехом. Критики писали, что Гончаровой удалось найти в декорациях и костюмах цветовое соответствие духу пушкинского текста и музыке Римского-Корсакова – экзотическую, яркую, восточную Русь, не иконопись и не лубок, а современное прочтение традиций. «Так называемый «русский стиль» гончаровского «Петушка» до нее никогда не существовал. Все от самого маленького орнамента на костюме до комических дворцов последнего действия выдумано художником», – писал Ларионов в статье о Гончаровой. Эти орнаменты были тут же использованы лучшими портными в отделке платьев, и многие парижанки ходили по улицам, воображая себя «русскими бабами».

Сергей Дягилев

На волне успеха Дягилев организовал выставку картин Гончаровой И Ларионова В галерее П. Гильома – также вызвавшую небывалый восторг публики и критики. Гийом Аполлинер в статье, посвященной открытию выставки, писал, что художники принесли «утонченность лучизма не только в русскую, но и в европейскую живопись», а некоторые из произведений, показанных на Парижской выставке, «можно считать вошедшими в арсенал современного искусства».

Вернувшись в Россию, Гончарова, вместе с Ларионовым, оформляет для Камерного театра спектакль «Веер» по Карло Гольдони в постановке Александра Таирова. Алиса Коонен, игравшая в спектакле, писала в своих мемуарах: «Для оформления «Веера» Александр Яковлевич пригласил двух замечательных художников – Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. Имя Натальи Гончаровой незадолго до этого прогремело за границей: ее декорации к «Золотому петушку» Стравинского вызвали сенсацию в Париже. Стихия театра была близка им обоим, и они работали с увлечением. Как художники они прекрасно дополняли друг друга. Ларионов определил их содружество так: «Я строю, а Наташа раскрашивает».

Летом 1915 года Дягилев срочно вызывает Гончарову и Ларионова в Швейцарию, где ему требуется их помощь в оформлении гастрольных спектаклей. Художники уехали, даже не подозревая, что уезжают навсегда, оставив на рабочих столах недописанные эскизы… Гончарова на всю жизнь жалела лишь о двух вещах: что остался незаконченным заказанный ей эскиз росписи домовой церкви, и то, что уехала она вопреки желанию матери. Через несколько лет стало известно, что Екатерина Ильинична умерла от голода в гражданскую войну, когда ее дочь вполне благополучно обреталась в Париже, но не могла ни узнать, ни помочь…

Каким чудом Ларионов и Гончарова смогли так спокойно, даже не заметив, пересечь линию фронта – непонятно даже им самим. Они замечали только работу, скучали только по недописанным картинам. Но пока Европа воевала, вернуться в Россию не было никакой возможности – и художники вволю путешествуют по спокойному пока еще европейскому Югу. В Испании они проводят полгода – считается, что именно там, в Саламанке, Гончарова открыла для себя черный цвет с его неограниченными цветовыми возможностями, именно здесь сложилась ее характерная гамма чистых и ярких цветов – черный, белый, коричневый, рыжий, синий. Потом была Италия, где художники изучали ренессансные фрески и античное искусство, а в 1918 году приехали в Париж, где остались навсегда.

Гончарова и Ларионов поселились в старом доме на улице Жака Калло, где комнаты были большие, а арендная плата маленькая. Они продолжали сотрудничать с Дягилевым, став ведущими оформителями спектаклей его труппы, – не стоит забывать, что в первую очередь именно сценографическим работам обязана Гончарова своей европейской славе. Несколько сезонов проработала в знаменитом доме моды «Мырбор» – несмотря на кажущееся французскому уху русским название, основала его Мария Куттоли, супруга французского сенатора. «Мырбор» специализировался на предметах интерьера и моделях с абстрактными рисунками по эскизам лучших художников – для «Мырбора» работали, например, Пабло Пикассо и Фернан Леже. Гончарова создала модели платьев с аппликациями в абстрактном или фольклорном стиле, напоминающие те, которые были сделаны ею для дягилевских балетов по Стравинскому, Римскому-Корсакову или Мусоргскому. Эти платья пользовались большим успехом, некоторые из них можно теперь увидеть в музеях. И Гончарова, и Ларионов по-прежнему много работали, поражая французских ценителей не только качеством своих картин, но и работоспособностью.

Марина Цветаева

На первом этаже их дома находилось знаменитое кафе «Петит Сен-Бенуа», владелец которого мсье Варе был признан самым красивым гарсоном Парижа. Про Варе говорили, что когда-то он служил у Гийома Аполлинера, и его кафе часто посещали сливки французской художественной богемы. Здесь же столовались Гончарова и Ларионов, и сюда после спектаклей приходила чуть ли не вся дягилевская труппа. И именно здесь летом 1928 года Гончарова встретилась с Мариной Цветаевой. Как вспоминал познакомивший их критик и публицист Михаил Слоним: «Марину Ивановну сразу привлекли в Гончаровой ее тихий голос, медлительные, сдержанные манеры, внешнее спокойствие, под которым легко было угадать натуру страстную и глубокую, ее чисто русская красота». Цветаева немедленно загорелась идеей написать книгу о Наталье Гончаровой – точнее, о двух Натальях, художнице и жене Пушкина. Как казалось Цветаевой, всю жизнь практически страдавшей от одиночества и непонимания, в Наталье Сергеевне она наконец нашла родственную душу, так же погруженную в творчество, с той же мерой таланта. Было несколько месяцев тесного общения, Гончарова даже давала уроки рисования дочери Цветаевой Ариадне Эфрон, талантливой художнице. Книга вышла весьма удачной, но дружбы не получилось – слишком страстная натура была у Цветаевой, слишком сдержана была Гончарова…