Букварь сценариста. Как написать интересное кино и сериал - Александр Владимирович Молчанов

на собственной мине. Что-то напутали с расписанием и меня не предупредили о том, что занятие пройдет в другом здании. Бежал бегом, но все равно опоздал на восемь минут. Не было случая, чтобы Вселенная не наказала за проявление высокомерия.

Что делать с дырой в сюжете?

Даже в самых крепко скроенных сюжетах иногда появляются дыры. Что с ними делать? Казалось бы, ответ очевиден — дыры нужно заделывать. Однако это не так. С сюжетными дырами можно сделать еще много чего интересного. Вот, например, в «Гамлете» есть классическая сюжетная дыра: мутная история возвращения Гамлета в Данию с плывущего в Англию корабля после того, как он подменил письмо Розенкранца и Гильденстерна. Что можно сделать с такой сюжетной дырой?

1. Заделать дыру. Пересобрать историю таким образом, что дыра исчезнет. В случае с Гамлетом проще всего было бы убрать вообще линию с поездкой в Англию — что, кстати, наверняка посоветовали бы нынешние редакторы, если бы «Гамлет» был написан сегодня.

2. Сделать вид, что дыры нет, в надежде, что читатель/зритель не заметит. Иногда это прокатывает, иногда нет. Гамлет просто появляется ниоткуда, никак не объясняя своего появления.

3. Показать на дыру пальцем и сказать — «смотрите, дыра в сюжете». И дальше пусть зритель сам придумает правдоподобное объяснение происходящему. «Гамлет, ты вернулся?» «Да, но не спрашивай меня, как у меня это получилось».

4. Отвлечь внимание зрителя от дыры так, чтобы он «перепрыгнул» ее. Гамлет появляется с армией Фортинбраса и крошит всех в капусту. Куда делись Розенкранц и Гильденстерн — не спросит никто, кроме Тома Стоппарда. А мы все знаем, что его вопросы — не более чем постмодернистская игра.

5. И наконец, дыру можно забросать мусором. Что и сделал великий и бессовестный Бард. Гамлет рассказывает Горацию совершенно нелепую историю про то, что на их корабль напали пираты, взяли их на абордаж, Гамлет перепрыгнул на пиратский корабль, он тут же отцепился от корабля, плывущего в Англию, после чего пираты оказались так любезны, что выпустили Гамлета на датский берег. Полная чушь. И это совершенно не важно. Вообще, когда я читаю или смотрю Гамлета, у меня возникает четкое ощущение, что Гамлет врет. Не было никаких пиратов, и не было никакого абордажа. А произошло там вот что: Шекспир протянул Гамлету кончик своего пера и перенес его над морем с корабля на датский берег.

Иногда возникает отчаянная такая безумная мысль — а что если и правда можно вот так вот просто сесть и написать что-нибудь первоклассное без подготовки, без предварительной проработки сюжета, без работы над персонажами и структурой. Не-а, не получается. Никогда не получается.

Когда есть поэпизодник — считай, есть сценарий. Когда есть первый драфт — есть только долбаное ничего.

Почитываю оплачиваемые госдепом блоги вражеских сценаристов. Один автор сформулировал что-то вроде свода правил. Мол, придумывайте идеи, читайте сценарии, смотрите кино, пишите страницы, живите жизнь. Зацепился глазами за «читайте сценарии». В сопроводительном комментарии он поясняет, что, когда он написал свой первый сценарий, он прочитал только книгу Сида Филда и два сценария. После этого он прочел сотни сценариев и учебников по сценарному мастерству. Смотрю его фильмографию. И что я вижу? Его первый фильм, написанный с весьма скромным багажом (действительно, отличный фильм, вы все его видели). Через пару лет еще один фильм — похуже, судя по пересказу сюжета, рецензиям и оценке на imdb. Еще через пять лет — еще один фильм, судя по синопсису и оценке — полный отстой. Больше ни одного фильма. То есть человек читал учебники, сценарии, смотрел кино и писал ВСЕ ХУЖЕ И ХУЖЕ. Если вы спросите, где здесь мораль, я направлю свой взгляд в туманную даль.

Режиссер — автор фильма. Актер — лицо фильма. Продюсер — хозяин фильма. А сценарист зато всех переживет и рассчитается со всеми в остроумных мемуарах.

Некоторые западные сюжетные модели с трудом переносятся на нашу почву в силу даже не культурных различий, а, скажем так... различий во взаимоотношениях с реальностью. Например, основа основ классического детектива — идеальное преступление. То есть преступление, спланированное с учетом особенностей традиционных методов расследования таким образом, что сыщик при расследовании как бы «помогает» преступнику, уничтожая улики, убирая свидетелей и т. д., приходя в итоге к версии, заранее намеченной и выгодной преступнику.

В этом случае добиться успеха может лишь сыщик, нарушающий правила, ведущий себя непредсказуемо. Но разоблачение наступает лишь в том случае, если сыщик эти правила знает и понимает, что преступник также их использует. В нашем случае не только нет никаких правил, но сама реальность зыбка и неустойчива.

Преступник не может планировать сложное преступление просто потому, что у нас вообще невозможно что-то планировать. Реальность меняется ежеминутно и непредсказуемо.

У нас нет пожилых дам, гуляющих с собакой в одно и то же время. Поезда не ходят по расписанию. Сотрудники учреждений никогда не ведут себя в соответствии с инструкциями. ПДД не соблюдаются. Законы действуют избирательно, включая, кажется, даже законы физики.

Допустим, планирует преступник комбинацию, в которой используются поезд, дама с собачкой, сотрудник учреждения и горшок, падающий с подоконника. Скажете, на каком-нибудь этапе что-нибудь обязательно пойдет не так? О, вы не знаете России, господа! Все пойдет не так на каждом этапе! А как — ни хитроумному преступнику, ни изобретательному автору не придумать.

Дама с собачкой, которая должна опознать мужчину с коляской и тем самым составить ему алиби, скажет, что видела не мужчину с коляской, а снеговика. Поезд не опоздает, о нет! Придет четыре одинаковых поезда с одним номером. Сотрудник учреждения, который должен выдать справку, окажется таджиком, который не понимает по-русски. Едешь грабить банк и в лобовую сталкиваешься с пьяным попом на «Бентли», который размахивает корочками общественного совета МВД. Ну а вместо горшка, падающего с подоконника, герой сам провалится в яму, вырытую под окном.

Наш читатель/зритель кожей чувствует это непрерывное искажение реальности. Но он не хочет предсказуемой реальности. Он хочет реальности управляемой.

Рабу нужна не свобода, а другие рабы.

Поэтому самые живучие российские сюжеты — не про героя, нарушающего правила, а про внезапно и незаслуженно свалившееся всесилие. Емеля, Илья Муромец, кот, которого приняли за воеводу.

– Сценарист, собираешься ли ты становиться режиссером?

– При малейшей возможности — нет.

«Уроки чтения» Гениса — книга о том, как писатель становится сценаристом. Этот опыт доступен только двум поколениям — Гениса и нашему. Те, кто были раньше, даже если всю жизнь работали в кино, как Габрилович, Каплер и Довженко, оставались писателями. А