Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Ив Сен-Лоран приобрел четыре работы Мондриана и повесил их в своей шикарной парижской квартире. В их числе оказалась и «Композиция № 1» (1920), написанная в преддверии того экономного стиля, развитием которого художник станет заниматься в ходе всего дальнейшего творчества. В отличие от более поздних, «классических» полотен Мондриана в «Композиции № 1» отсутствуют и белый фон, и чувство пространства, присущее его зрелым работам. По мне, так она больше напоминает дизайн витража – группа «Де Стиль» занималась и этим (ван Дусбург создал много эскизов для витражей, и обоих художников привлекала их скрытая духовность). Эта композиция слишком перегружена по сравнению с его более поздними работами. Все прямоугольники – цветные: синие, красные, желтые, а какие-то окрашены в серые тона либо просто черные. Большинство прямых линий обрывается, не дойдя до края холста, а блоки основных цветов громоздятся в центре. Между тем в последующих работах Мондриан станет размещать эти блоки ближе к краю, откуда те могли бы бросать свои отсветы в бесконечность.

Этот код Мондриан подобрал всего через несколько месяцев. «Композиция с красным, черным, синим и желтым» (1921) сразу идентифицируется как «Мондриан». Все элементы налицо: асимметричная композиция, большие участки пустого грунтованного белым холста, блоки основных цветов, наплывающие с краев картины, уравновешивают друг друга на строгой решетке из черных вертикалей и горизонталей разной длины. Как сказал Ив Сен-Лоран, Мондриан достиг «чистейшей живописи: тут больше уже ничего не добавить».

Амбициозный ван Дусбург оказался не согласен. Неплохо, полагал он, было бы вставить какую-нибудь диагональ для большей динамики. Мондриан категорически возражал: в его картинах движения и так достаточно. Наконец в 1925 году, после неоднократных споров и стычек, основатель неопластицизма покинул проект «Де Стиль». Ван Дусбург, впрочем, был уже готов к переменам и жаловался, что «невозможно вдохнуть в Голландию новую жизнь». Он отправился в турне по Европе проповедовать Евангелие от «Де Стиль». Он намеревался объяснить, что геометрическая решетка из черных линий символизирует «неизменность» мира, а основные цвета – «интериоризацию» внешнего. Он определил беспредметное искусство «Де Стиль», конструктивизм и супрематизм как «рациональную абстракцию», в то время как более символические работы Кандинского, по его словам, есть «импульсивная абстракция» (аналогичное размежевание произойдет в 1950-х XX века между двумя подходами к абстрактному экспрессионизму: инстинктивной «живописью действия» и концептуальной «живописью цветового поля»).

Исчерпывающая оценка ван Дусбурга стала кульминационным пунктом одного из ярчайших десятилетий в истории искусства. Художники Европы двигались разными путями, но прибыли к одному и тому же: к абстракции. Их объединяло стремление помочь создать и обозначить начало нового, лучшего мира. И вот, когда век вступил в свое третье десятилетие, многие из этих художников и их единомышленников собрались в немецком Веймаре, чтобы стать участниками легендарного Баухауса Вальтера Гропиуса. Василий Кандинский и Пауль Клее из группы «Синий всадник» получили преподавательские должности в знаменитой архитектурной школе. Другие, как Эль Лисицкий, внесли идейный вклад, делясь опытом русского конструктивизма и супрематизма. Тут же оказался и ван Дусбург, в равной мере их сторонник и оппонент. Не сумев убедить Гропиуса взять его на работу, предприимчивый голландец создал собственные независимые курсы обучения принципам «Де Стиль», открытые в том числе и для студентов Баухауса. Курсы оказались популярными, судя по рапорту ван Дусбурга: «У меня огромный успех с курсами «Де Стиль». Уже двадцать пять слушателей: в большинстве своем из Баухауса».

На короткий период, в промежутке между двумя мировыми войнами, эту часть сельской Германии охватила атмосфера оптимизма и творческого поиска; художники, архитекторы и дизайнеры работали бок о бок, визуально упрощая картину мира.

Когда-то, в пору моего недолгого проживания в сельской местности, у меня появилась самоходная газонокосилка. Она была ярко-желтая, заводилась с первого раза и могла стричь даже переросшую траву, длинную и узловатую, как дреды. Сзади на корпусе этого зверя красовалось: «С гордостью сделано в Америке» в окружении звезд и полосок. Помню, как меня смешили хвастливость и пафосность этого заявления: надо же, какая пошлость! Вот британская компания никогда себе подобного не позволит.

Что правда. Главным образом потому, что в Великобритании сегодня особо ничего не производится. Некогда сердце индустриального мира, страна больше не создает продукт; все делается на аутсорсинге либо импортируется. Как считает сэр Теренс Конран, авторитетный британский дизайнер мебели и товаров для дома, такая политика ставит крест на творчестве британцев и приближает их финансовый крах.

В конце XIX века все было иначе: главными промышленными державами Европы были Германия и Великобритания. Немецкие политические лидеры с завистью поглядывали на британцев и видели нацию, уверенную в завтрашнем дне, страну, создающую свои богатства благодаря творческой изобретательности и ее коммерческому применению. Немцы решили потихоньку заняться шпионажем. В 1896 году архитектор и чиновник по имени Герман Мутезиус (1861–1927) был направлен в Лондон в качестве культурного атташе немецкого посольства с заданием выяснить причины такого успеха британской промышленности. Со временем Мутезиус изложил свои наблюдения в многочисленных отчетах, вошедших впоследствии в трехтомник под названием «Английский дом» (1904). В них он назвал тот удивительный «магический элемент», который и обеспечил Британии экономический бум. Элементом оказался недавно скончавшийся дизайнер Уильям Моррис (1834–1896), основатель Движения искусств и ремесел и отпетый социалист.

В 1861 году он создал одноименную дизайнерскую компанию совместно с архитектором Филиппом Уэббом и художниками-прерафаэлитами Эдвардом Берн-Джонсом, Фордом Мэдоксом Брауном и Данте Габриэлем Россетти. Они хотели соединить достижения изобразительного искусства с ремесленным производством, чтобы бытовые предметы ручной работы делались с такой же любовью, вниманием и мастерством, что и пейзажная живопись или мраморная скульптура.

Фирма специализировалась на дизайне интерьеров, изготовлении витражей, мебели, фурнитуры, обоев и ковров – и все это гармонировало с природой и ее отражало. Такой подход предложил Джон Рёскин, британский историк искусства и интеллектуал из «левых», которого индустриальная эпоха повергала в ужас. Он заявлял о «ненависти к современной цивилизации», говорил о разъединяющей природе капитализма и его стремлении к прибыли любой ценой. Рёскин считал индустриализацию злом, которое ведет ремесленника к деградации, превращает его в орудие: чумазого раба сверкающей бездушной машины.

Рёскин продвигал теорию социальной справедливости и подкреплял эти тезисы щедрыми пожертвованиями. В 1862 году он опубликовал подборку своих полемических очерков в книге «Последнему что и первому» (1862). В ней он требовал честной торговли и соблюдения прав трудящихся; предлагал общенациональный проект устойчивого развития промышленности и меры по охране окружающей среды. Рёскин высказал глубокие соображения, которые принесли ему поддержку многих знаменитостей. Мохандас («Махатма») Ганди настолько впечатлился, что перевел сборник на гуджаратский язык, заявив, что «в этой великой книге отразились его глубочайшие убеждения».