Маска Ктулху - Говард Филлипс Лавкрафт

Неделю или две назад ее вместе с другими вещами принес старик, который обычно роется в мусоре на побережье, ища какой-нибудь ценной поживы, выброшенной морем. Я спросил, что здесь может быть изображено, но об этом хозяин лавки знал еще меньше, чем о происхождении статуэтки. Джейсон, следовательно, волен был изобретать по сему поводу любые легенды.

Тот пришел от вещицы в полный восторг — а в особенности от того, что немедленно обнаружил некое поразительное сходство с каменными скульптурами Смита. Знаток примитивного искусства, он указал мне еще на одну особенность, по которой становилось ясно, что за четыре доллара лавочник эту вещь мне практически подарил, а именно: определенные следы указывали, что изображение вырезано орудиями гораздо более древними, нежели инструменты нашего времени — и даже того цивилизованного мира, который мы знаем. Все эти подробности представляли для меня, конечно же, преходящий интерес, поскольку я не разделял любви Уэктера к примитивизму; признаюсь, к тому же я испытал труднообъяснимое отвращение, когда Джейсон сопоставил эту осьминожью резьбу и работы Смита. Отвращение это, видимо, коренилось в вопросах, которые я не осмеливался задать вслух, хоть они меня и беспокоили: если этой вещи и впрямь много веков, как предполагает Уэктер, и она представляет собой вид резьбы доселе неизвестный, как же могло получиться, что современные скульптуры Кларка Эштона Смита обладают таким сходством с ней? И не больше ли простого совпадения — что фигуры Смита, воссозданные по фантазиям его зловещей прозы и поэзии, повторяют мотивы искусства, создававшегося кем-то, удаленным от него на многие столетия во времени и многие лиги в пространстве?

Но таких вопросов, повторяю, я не задал. Возможно, если бы я это сделал, последующие события можно было бы изменить. Энтузиазм и восторг Уэктера я воспринял как дань моему хорошему вкусу, и резьба заняла свое место на его широченной каминной доске рядом с лучшими деревянными скульптурами коллекции. Я забыл и думать о ней.

Снова я увидел Джейсона Уэктера лишь через две недели, по возвращении в Бостон, но и тогда, быть может, мы бы с ним не встретились, если бы мое внимание не привлекла особенно жестокая критика, которой Уэктер подверг публичную выставку скульптора Оскара Богдоги, чью работу лишь пару месяцев назад превозносил до небес. Действительно, рецензия была такова, что возбудила обеспокоенный интерес многих друзей Джейсона: она указывала, что у критика наметился новый подход к искусству, и обещала множество неожиданностей тем, кто постоянно следил за его оценками. Тем не менее один наш общий знакомый, по специальности психиатр, признался мне, что испытал легкую тревогу: в короткой, но знаменательной статье Уэктера присутствовали некоторые любопытные аллюзии.

Я сам прочел заметку с немалым удивлением и сразу же заметил определенный и отчетливый отход Уэктера от привычной манеры. Его обвинения в том, что работам Богдоги недостает «огня… элемента напряженности… даже всяких претензий на духовность», были достаточно обычны, но утверждения, будто художник, «очевидно, не знаком с культовым искусством Ахапи или Ахмноиды» и что Богдоге лучше бы заняться чем-нибудь другим, а не гибридной имитацией «школы Понапе», были не только неуместны, но и совершенно необъяснимы: Богдога был выходцем из Центральной Европы, и его тяжелые массы гораздо сильнее походили на произведения Эпштейна[45], нежели на работы, скажем, Мештровича[46], — и, уж конечно, не на тех примитивистов, кои так восторгали Уэктера и теперь совершенно явно стали влиять на его способность рассуждать об искусстве. Ибо вся его статья была усеяна странными ссылками на художников, о которых никто не слыхал, на места, далеко отстоящие от нас во времени и пространстве — если они вообще существовали на этой земле, — а также на культуры, которые никак не соотносились с известными даже самым информированным читателям.

И все же его подход к искусству Богдоги не был совершенно неожиданным, ибо всего двумя днями ранее он написал критическую заметку о первом исполнении новой симфонии Франца Хёбеля цветистым и эгоцентричным Фраделицким: она полнилась отсылками к «мелодичной музыке сфер» и «тем трубным нотам, предруидическим по своему происхождению, которые призрачно наполняли эфир задолго до того, как человечество поднесло к губам или взяло в руки вообще какой бы то ни было музыкальный инструмент». Одновременно он хвалил исполненную в той же программе «Симфонию № 3» Хэрриса[47], которую прежде публично ругал, а сейчас называл «блестящим образцом возвращения к той допримитивной музыке, что таится в родовом сознании человечества, к музыке Великих Древних, пробивающейся сквозь наслоения Фраделицкого — но, опять-таки, Фраделицкий, сам не способный к музыкальному творчеству, неизбежно вынужден накладывать на любую работу под своей дирижерской палочкой достаточно самого Фраделицкого, чтобы ублажить собственное эго, не обращая внимания, насколько при этом перетолковывается композитор».

Две эти крайне загадочные рецензии в спешке отправили меня к дому Уэктера; я застал его за письменным столом — погруженным в тяжкие думы перед двумя своими неоднозначными статьями и грудой писем, без сомнения, негодующих.

— A-а, Пинкни, — приветствовал меня он, — вас, конечно, привели сюда эти мои любопытные рецензии…

— Не совсем, — уклонился я. — Признавая, что любая критика вытекает из личного мнения, вы свободны писать все, что вам вздумается, коль скоро вы искренни. Но кто такие, к дьяволу, эти ваши Ахапи и Ахмноида?

— Я сам бы хотел это знать.

Он произнес это настолько серьезно, что в его искренности я не усомнился.

— Но я уверен, что они существовали, — продолжал он. — Как и Великие Древние, по всей видимости оказавшие влияние на изначальный фольклор.

— Так как же вы на них ссылаетесь, если не знаете, кто они такие? — не выдержал я.

— Этого, Пинкни, я тоже не вполне могу объяснить, — ответил он, озабоченно нахмурившись. — Но попытаюсь.

И он пустился в не очень связный рассказ о том, что с ним случилось после того, как я нашел для него в Портленде резьбу с изображением странного осьминога. Не проходило ни единой ночи, когда бы во сне ему не являлось это существо — либо непосредственно и близко, либо смутным ощущением где-то на краю сна. Ему снились места под землей и города на дне моря. Он видел себя на Каролинах и в Перу; во сне бродил по овеянному легендами Аркхему под весьма подозрительными домами с островерхими крышами; на странном морском судне плыл куда-то за пределы всех известных океанов. Резьба, знал он, лишь миниатюра, ибо само существо представляет собой громадную массу протоплазмы, способную менять форму мириадами способов. Его имя, говорил Уэктер, — Ктулху, его владения — Р’льех, жуткий город в глубинах Атлантики. Существо это — из Властителей Древности, которые, как гласит поверье, стремятся из иных измерений, с далеких звезд, из морских глубин и тайных уголков пространства к восстановлению своего древнего господства над Землей. Существо это появляется со свитой аморфных карликов, лишь отдаленно напоминающих людей; карлики эти возвещают его приход, играя на странных трубах музыку, не сравнимую ни с чем. Очевидно, резьба, созданная в глубокой древности, — весьма вероятно, задолго до того, как возникла письменность, но уже на заре человеческой истории, — мастерами с Каролинских островов, была «точкой соприкосновения» с чуждым нам измерением, населенным теми, кто желает к нам вернуться.