За окном - Джулиан Барнс

Окончательный парадокс и противоречие бегства изображены в рассказе «Свободен». Генри и Лейла, обитавшие когда-то в маленьком городке в прелюбодеянии, так и не связав свои жизни, встречаются вновь, когда им уже за шестьдесят. У Генри скончалась жена, а Лейла, освободившись от уз четвертого неудачного брака, живет теперь во Флориде, в квартирке, обставленной металлической мебелью и украшенной акварелями, купленными в молле. Приехав к ней (с опозданием на час, так как, подобно всем апдайковским мужчинам позднего периода, герой путается с дорожными указателями), Генри обнаруживает, что у Лейлы много морщин, что она остра на язык и более вульгарна, чем раньше, и скорее развязна, чем привлекательна. Смущает его и то, что теперь требуется больше времени и разговоров, чем в прошлом, когда «его обычный стиль был: трахни и беги». Новые обстоятельства вызывают в нем нерешительность, и когда он робко спрашивает, не вернуться ли ему в гостиницу, Лейле приходится приглашать его в постель: «Ты всегда уходил… но теперь-то ты свободен». Со временем, однако, приходит не только память, но и переоценка. Впоследствии, готовясь к долгой поездке навстречу закатному солнцу, Генри задает себе вопрос: «Что значит свободен? Наверное, это состояние рассудка. Оглядываясь на нас в прошлом, думаю: может быть, это и была самая полная свобода, какая только бывает».

Вот вам опустошительные утешения старости. Бегство, возможно, не приводит к свободе; кожа имеет память; тело бунтует. Даже адюльтер, испытанное надежное средство, легко утрачивает свои чары. В рассказе «Без света» комическим образом ставится заслон едва не свершившемуся во время отключения электроэнергии прелюбодеянию: неожиданно включается ток и ярко вспыхивают лампы, а домашняя техника начинает растерянно жужжать и пищать. В «Привидении» отставной профессор на восьмом десятке, которому наскучил его культурный тур по Индии, впадает в стандартную связь намеренного незнания с относительно молодой замужней женщиной. Однако, вероятно, из-за того, что он всю жизнь преподавал статистику и теорию вероятности, профессору достаточно просто наслаждаться плотскими утехами издали: эротические статуи храма прекрасно демонстрируют безрассудства плоти.

Не все в ретроспективе: «Виды религиозного опыта» (впервые опубликовано в журнале «Атлантик мансли» в ноябре 2002 года) — это первоначальная реакция на одиннадцатое сентября и отчасти предвестие романа «Террорист». Дэн Келлогг, шестидесятитрехлетний епископианец, гостящий у дочери на Бруклин-Хайтс, осознает, что Бога нет, как только видит обрушение Южной башни. Он не понимает, что за маслянистый дым поднимается над зданиями, когда мгновенно, как девушка, позволившая своему шелковому наряду соскользнуть к ногам, весь небоскреб сбросил с себя облегающий покров и исчез, издав звук «серебристого журчания». Такое сравнение вряд ли мог бы употребить, а тем более включить в книгу кто-нибудь, кроме Апдайка, и если фотосъемка на самом деле не подтверждает метафору — платье здания не упало отдельно, открывая корпус небоскреба; кроме того, когда здание рухнуло, поднялся дым, скрывающий его падение; но это не цветистый оборот, а образ с тематическим резонансом. Неоспоримо, что в разрушении может быть красота (а для некоторых — даже эротика); и этот момент прямо связан со вторым эпизодом рассказа, ретроспективным клипом, где один из угонщиков с пьяным рвением распространяется о своем фанатизме в одном из флоридских стрип-клубов. После воображаемых точек зрения двух жертв (мужчины во Всемирном торговом центре и женщины на борту четвертого самолета, молящей Бога о милости) через полгода мы возвращаемся к Келлоггу и узнаем, что он расстался со своим атеизмом так же, как раньше утратил веру. Почему? Потому что человеческому сознанию всегда необходимы повествование и смысл, так что это для него вера. Этот рассказ отчасти об уровнях веры — как об этажах небоскреба — от нулевой точки на поверхности до космоса, близкого невидимому божеству.

В одном из последних своих стихотворений — «Пегги Луц, Фреду Мьюрте» — Апдайк обращается как к своим старым друзьям, так и к фундаментальным источникам материала:

Дорогие друзья детства, однокашники, спасибо вам всем, которых в общей сложности меньше ста, за то, что дали мне достаточное разнообразие человеческих типов, таких как красавица, задира, прилипала, самородок, близнец и толстяк — все, что нужно писателю, все, что есть в Шиллингтоне, — его троллейбусы и небольшие фабрики, кукурузные поля и деревья, костры из листьев, снежинки, тыквы, валентинки.

Подтверждение (если таковое требуется) есть в титульном рассказе последней коллекции «Слезы моего отца», в котором Джим (бежавший из дома отец четверых детей, дважды женатый, регулярный участник встреч одноклассников) слышит от своей второй жены, что его бегство от прошлого удалось лишь частично: «Сильвия… признает, что я никогда по-настоящему не покидал Пенсильванию, что это место, где хранится то „я“, которым я дорожу, как бы редко я ни проверял, как оно поживает». Многое в этой книге можно рассматривать как разнообразные проверки той ранней, продолжающей жить души. Время и место Джима — послевоенный Элтон — имели два знаменитых здания: старый железнодорожный вокзал, где были «скамьи с высокими спинками, достоинством не уступающие церковным» и «величественное здание подаренной Карнеги библиотеки в двух кварталах по Франклин-стрит». И то и другое были, конечно, местами укрытия. Кроме того, оба они были построены на века во времена, когда железные дороги и книги, казалось, будут с нами всегда. Однако в течение следующего десятилетия элтонский вокзал, как и железнодорожные станции по всему Восточному побережью, был заперт и заколочен досками в ожидании сноса.

Намеки на Смерть Книги, которые здесь лишь подразумеваются, разъяснены в пессимистическом ключе в стихотворении Апдайка «Автор отмечает свой день рождения, 2005»:

Жизнь, закрепленная в словах, есть очевидный шлак /, Попытка сохранить ту вещь, что потребляем. / Ведь кто, когда уйду, читатель будет / в том далеке, которое представить трудно? / Печатный дивный лист лишь миг в полтыщи лет существовал.

Возможно, так; но в Апдайке для этого слишком много жизненной силы (как и в жизни, в литературе, в пагубной книге — и в читателе). «Слезы моего отца» легко переносят нас на север Вермонта, на ферму, фамильную собственность первой жены Джима, где он давно, еще молодым мужем, наблюдал редкое, но случающееся явление. В доме была уединенная ванная комната, длинная, с оштукатуренными пустыми стенами и пустым деревянным полом; ванную упорно преследовала небольшая, но яркая радуга, двигавшаяся по стенам в течение дня в зависимости от того, под каким углом падало солнце на скошенный край зеркала аптечки. Когда не без труда нагревали воду для дневной ванны, созданная призмой радуга скрашивала купающемуся одиночество: она прыгала и дрожала от колебаний дома, вызванных людскими шагами или порывами ветра.

Для Джима это подобное Ариэль явление имеет дополнительный смысл потому, что именно там, на ферме, впервые забеременела его жена: «Это микроскопическое событие глубоко внутри моей невесты объединилось у меня в сознании с радугой на нижней части ванны, нашим любимцем-бесенком, созданным преломлением света».

В 1981 году, когда Апдайк и Джон Чивер выступали вместе в телешоу Дика Кэветта (единственном совместном телевыступлении), их взаимное восхищение компенсировало необычно спокойный тон передачи. В какой-то миг Апдайк предположил, что Кэветт, должно быть, сожалеет, что не пригласил вместо них Мейлера и Видала. Когда Кэветт заговорил об этих писателях, которых порой по невежеству смешивают, Чивер, чтобы подчеркнуть разницу между ними, заявил, что Апдайк — единственный писатель, создающий впечатление, что американцы живут в окружении богатств, которых не замечают. В своем ответе-комплименте Апдайк подчеркнул, что Чивер — трансценденталист, ощущающий и передающий лучеизлучение, которое он, Апдайк, не в состоянии почувствовать или передать. В сравнительном отношении это так, хотя внутри себя и наедине с собой Апдайк является если не трансценденталистом, то по меньшей мере трансформационистом, стремящимся найти в ванной радугу-бесенка, продукт преломления лучей солнечного света.