100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

«классического искусства» в культуре Петербурга стоит нечто гораздо более актуальное для ее самосознания, чем использованное Бухлохом выражение «традиционные формы репрезентации». Петербург XVIII – начала XIX веков наследовал и Москве как Третьему Риму, который принял исход византийской традиции после падения Константинополя, и Риму Микеланджело, стремясь объединить обе интерпретации греческой культуры: византийскую и ренессансную. Классическое становится на Руси и в России предметом мирного и военного завоевания, в отличие от европейских стран, территории которых до сих пор сохраняют очертания римских провинций. Завоевывание Крыма и Херсонеса (бывшей греческой колонии, места крещения в X веке князя Владимира), где вскоре начались раскопки, открывшие «собственные Помпеи», разработка «Константинопольского проекта» происходят одновременно с возведением классических ансамблей в Петербурге, что идеологически и пластически связывает неоклассику, религиозный спиритуализм и имперскую экспансию. Один из важнейших символов на знамя духовно-классических крестовых походов русской геополитики укрепляет император Павел, магистр Мальтийского ордена и одновременно православный монарх. История Павла – это как бы извращенная история Будды. Маленьким мальчиком он однажды увидел нищих по дороге в Царское Село. Явление мужиков в лохмотьях так его потрясло, что он попросил, чтобы их нарисовали (не с натуры, разумеется). Позднее душевное ли потрясение от встречи с рабами или собственные переживания таинственной смерти отца превратили Павла в добровольного затворника прекраснейших классических замков, которые он строил, подобно императору Адриану, естественно совмещая классическую иллюзию и казармы. Возводить классическую иллюзию совершенной европейской архитектуры Павлу помогали Чарльз Камерон, приехавший в Россию прямо с помпейских раскопок, его помощник Винченцо Бренна и архитектор-масон Василий Баженов. При Павле с его мистическим интересом к народу в Петербурге стали распространяться религиозные секты. Основатель секты хлыстов был, как известно, самозванцем: он выдавал себя за убиенного отца Павла. Верования хлыстов сочетали в себе элементы язычества и христианства. Русское образованное общество входило в масонские ложи, обеспечившие интерес к египетским основам греческой мистики, а через несколько десятилетий, в 1810‐х – начале 1820‐х годов, открыло для себя настоящие мистерии в хлыстовских радениях. После убийства Павла его Михайловский замок долго пустовал, и в 1817 году при покровительстве Александра Первого в его покоях начала собираться секта «хлыстовской богородицы» Екатерины Татариновой, дочери полковника, героя войны с Наполеоном, которая в состоянии религиозного транса писала духовные стихи. Все эти черты петербургского самосознания не выстраиваются в стройную причинно-следственную связь, но образуют определенную смысловую констелляцию. Ее отличительная особенность – декадентская «эллинистическая» составляющая неоклассицизма, которая влечет за собой интерес к религиозно-политической утопии и мистическому характеру народного православия. Неоклассицизм в Петербурге многие понимают как форму мистической археологии. Неудивительно, что Дмитрий Молок, исследователь античности, предпочитает видеть в классическом «аполлоническое выражение дионисийского содержания»171.

В 1900‐х годах в Петербурге, одном из современнейших городов Европы, с широкими проспектами, доходными домами, промышленными выставками и роскошными пассажами, художники предпочитали изображать виды обветшавших усадеб с портиками и окружающими их огородами. Один только взгляд на Михайловский замок порождал у зрителя, знающего историю, каковыми были и Дягилев, и Бенуа, размышления о неотвратимости рока. Особенно в период юбилейных торжеств 1900–1903 годов часто вспоминалось пророчество «месту сему быть пусту» – о том, что город смоет волна страшного наводнения. Многие мемуаристы из разных эстетических лагерей замечали, что исключительной силы красота Петербурга достигает, когда он становится опустелым. Так, представитель второй волны петербургского авангарда, поэт-футурист Бенедикт Лившиц пишет:

Лето 1914 года выдалось бездождное и жаркое. Все, кто имели малейшую возможность, уехали из города. Петербург обезлюдел. Как всегда, он пользовался короткой передышкой, чтобы спешно омолодиться, и, погружаясь в Эреб разворошенных торцов, асфальтовых потоков и известковой пыли, не думал, что уже через месяц никому не будет дела до… его красоты172.

В этом отрывке речь идет о текущем ремонте городских магистралей, однако поэтический образ, пробужденный именем Эреба, мрака в греческой мифологии, недвусмысленно указывает на роковую зависимость русской неоклассической столицы от темы перевоплощения в смерти, которая становится в ХХ веке лейтмотивом европейского неоклассицизма, всегда вольно или невольно показывающего развоплощенность классического идеала в современной реальности, его сюрреальность. Бенедикт Лившиц начинает свою поэтическую карьеру в «Аполлоне» 1910 года стихами под названием «Флейта Марсия», затем в 1911–1914 годах он – идеолог группы футуристов, возглавленной Давидом Бурлюком (кстати, тоже следовавшим ампирной моде – Бурлюк носил лорнет и утверждал, что предыдущим владельцем этого лорнета был маршал Даву). Существенно, что Лившиц отстаивает архаический характер русского футуризма как истинный в полемике с Маринетти. В 1914 году под влиянием зрелища Петербурга, опускающегося в Эреб, Лившиц порывает с футуристами и направление своего развития обозначает как ход через кубизм к Пуссену. Это направление становилось, разумеется, тогда общеевропейским. Но для нас особенно важно то, что его появление в данном случае вдохновил именно Петербург и оно нашло выход в стихах о городе и его античном роке (цикл «Болотная медуза»).

Действительность не обманула ожидания эстетов-радикалов: в первые же годы советской власти (1917–1919) город вымер, его улицы поросли травой, и красота дворцов и набережных в безлюдье, тишине, без реклам стала еще более ясной. Античная тема рока, которая в эллинизме приобрела историческое измерение в трагедии крушения полисов, была популярнейшей в образованном обществе Петербурга. Лев Бакст начинал свою театральную карьеру постановками Еврипида и Софокла. «Ипполит» и «Эдип» были только что переведены на русский язык философом и писателем Дмитрием Мережковским. Режиссер этих спектаклей был выпускником археологического отделения Санкт-Петербургского университета, и благодаря ему Бакст получил доступ в богатейшие античные коллекции Эрмитажа. Античная тема так увлекла его, что в 1907 году он совершил путешествие в Грецию и на Крит, где только что был открыт дворец Миноса, который произвел на общество 1900‐х годов такое же впечатление, какое в свое время производили Помпеи. Неудивительно, что модерн в варианте Бакста отличали именно минойские и микенские стилизации. В дягилевских сезонах 1911–1916 годов Бакст готовит один за другим балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Орфей». Интересную фразу находим мы в его переписке: «Греки в своих лучших произведениях, художественных и философских, – монотеисты, фаталисты и верующие». Рассуждение о монотеизме греков не имеет ничего общего с исторической правдой, но характеризует религиозно-роковую озабоченность петербургских неоклассиков, пребывавших, по выражению исследователя Древней Греции Ю. В. Андреева, «между Христом и Дионисом». В 1909 году сотрудник Бакста по «Миру искусства» Александр Бенуа открыл своей статьей «В ожидании гимна Аполлону» первый номер нового журнала, который петербургские эстеты демонстративно посвятили греческому богу. Он писал: «Хочется воспеть гимны, зажечь алтари, учредить обетные шествия и плясы. Мы так опустились, что