Все не случайно - Вера Алентова

Работа была нелегкой. Как я уже сказала, для того чтобы зритель все понимал, должны понять мы сами: суметь перевести «абсурдную» мысль автора на понятный зрителю язык. Ведь даже безумный человек в своих поступках и словах руководствуется своей своеобразной логикой. Разумеется, язык абсурдистского автора – не бытовой, и хотелось бы, чтобы зритель тоже умел и любил думать и сопоставлять, если он не просто заглянул с улицы, а пришел целенаправленно на этот спектакль. А если просто заглянул?.. Тогда должен хотя бы все понять!

Мы имели дело практически с моноспектаклем: моя героиня Винни без умолку говорит целых полтора часа, причем первую половину спектакля сидит, провалившись по пояс в расщелину в земле. Вторую половину провалилась уже по шею, так что на сцене торчит одна голова. С одной стороны, в этом была сложность, с другой – счастье. Сложность – в том, что зрительский глаз, кроме торса и головы героини, порадовать нечем. А счастье – потому что при таком положении даже взгляд героини в сторону – уже мизансцена, так что зритель вынужден быть очень внимателен к мелочам. И часто именно мелочи помогают раскрыть смыслы.

Работали мы сложно, не всегда совпадая в понимании смыслов, но в результате очень кропотливой работы победили. Получился спектакль о страстном желании жить, об умении радоваться малому в условиях невыносимых, когда радоваться нечему. Тем более что речь шла о людях очень пожилых, живущих в условиях непрекращающегося земного катаклизма непонятного происхождения. Но моя старенькая оптимистка Винни часто повторяет фразу: «какой счастливый день», радуясь, что не произошло худшего в этот день, и надеясь, что оптимистичной фразой худшее отодвигает. Спектакль шел в нашем филиале восемь лет и один раз ездил на гастроли. Московский зритель принял и понял спектакль лучше, чем провинция, но зал всегда был разный, и мы всегда прислушивались к его близкому дыханию: в филиале зритель сидит непривычно близко к актерам в двух метрах от них. А я не уставала расспрашивать друзей, приходивших ко мне на спектакль, все ли понятно в поведении моей героини. Чем дольше я его играла, тем роднее он мне становился, и я уже удивлялась тому, что не поняла пьесу в первом прочтении.

В работе над образом могут возникнуть самые разные сложности, порой необычные. Один из примеров связан с подготовкой спектакля «Варшавская мелодия», который появился в моей жизни как нежданный подарок. С предложением его поставить пришел в театр Виктор Гульченко. Когда-то давно я прочла критическую статью киноведа Гульченко о фильме «Москва слезам не верит» и подивилась умению нашего критического киносообщества бездарно шагать в одном направлении, достаточно примитивном. Поэтому меня удивило, что он, киновед Гульченко, предлагает нам себя в качестве режиссера, да к тому же по какой-то неведомой причине видит в главных ролях спектакля на двоих нас с Баталовым…

Алексей Владимирович уже много лет не занимался театром, да и сама идея мне представлялась странной: в сердцах зрителей мы с Баталовым – все еще Катерина и Гоша. С выхода фильма на экраны прошло пятнадцать лет, но мы по-прежнему получали отклики зрителей на каждый показ фильма по телевидению, а показывали его очень часто. И нас по-прежнему звали на фестивали, связанные именно с «Москвой…». Фильм был все еще живым и не собирался уходить в архив. Так что, мне казалось, не имело смысла разрушать старую пару и создавать из нас же новую, да еще на таком мощном материале, как «Варшавская мелодия» Леонида Зорина. Как маркетинговый ход, возможно, и сработало бы, но даже в этом уверенности не было. Да и вообще чуялось в этой идее нечто изначально ущербное: надежда на популярность за счет чужого успеха, на мой взгляд, это всегда проигрышный вариант. Кроме того, сюжет пьесы охватывал длительный временной промежуток: в первой половине юность героев, во второй – зрелость. Я была уже много старше героини в ее студенческом возрасте, а Баталов старше меня на четырнадцать лет. Но пьеса оказалась настолько хороша, а мне так хотелось сыграть уже ускользающий от меня по возрасту материал, что я дала себе на это внутреннее право. Что касается Баталова, то режиссер, поразмыслив, не рискнул предложить ему эту роль. Думаю, даже если бы и рискнул, вряд ли бы Алексей Владимирович согласился. Он был очень щепетилен в выборе ролей и на роль Гоши тоже согласился не сразу.

В конце концов режиссер остановил выбор на Игоре Бочкине, который был моложе меня на 15 лет. И хотя выглядела я хорошо, разница в возрасте все-таки беспокоила. Правда, я знала из опыта, что грим и костюм способны творить чудеса, и надеялась эту разницу сгладить, что в результате и получилось.

Но в самом начале работы я совершенно неожиданно столкнулась с внутренним запретом, который не отпускал мои раздумья о роли в свободное плавание. Причина – воспоминания о божественном спектакле «Варшавская мелодия» в Вахтанговском театре: я была потрясена игрой Юлии Борисовой. К тому времени 25 лет уж миновало со дня премьеры той постановки и конкретные детали стерлись из памяти, но ощущение абсолютного совершенства Борисовой осталось. Чуть позже я видела в этой же роли прекрасную актрису Алису Фрейндлих и была разочарована ее Гелей. Казалось бы, прошло так много времени, так много всего поменялось, но только не то, что я практически отождествляла Юлию Борисову с Гелей. Я не помнила, что именно она делала на сцене, но твердо знала, что в моем представлении она Гелей и была.

Перед тем как начать репетировать, я всегда долго думаю о героинях, которых предстоит играть. А в этом случае внутри меня существовала какая-то преграда, которую я даже не пыталась преодолеть, наоборот: я ее даже оберегала. И это мне очень мешало.

И однажды я вдруг поняла, что должна как-то встретиться с Юлией Константиновной, увидеть ее, а дальше – не знаю…

Я позвонила Борисовой, представилась и попросила короткой аудиенции в ее Вахтанговском театре, когда ей это будет удобно. Мы договорились о встрече и встретились. Я извинилась за абсурдность ситуации и, немного стесняясь, рассказала, в чем моя проблема и почему я не могу свободно думать о Геле. Я призналась, что меня сковывает ощущение, будто я вторгаюсь в личное пространство Юлии Константиновны, ведь для меня она так и осталась той чудесной Гелей! И я попросила ее позволить мне прикоснуться к этой божественной роли. Конечно, мой визит с такой просьбой ее приятно удивил. Потом в каком-то ее интервью я читала об этом. Она не скрыла своего удивления и от меня, но главное – она мне сказала, что тоже любила эту роль безмерно, а мне теперь желает всяческого успеха. Как же я была ей благодарна! Понимая всю нелепость моего затруднения, я была благодарна за то, что она не сочла меня сумасшедшей, а, выслушав, поняла, что мне эта встреча действительно нужна. Поблагодарив ее, я попрощалась и ушла счастливой.

Как-то раз на нашу «Варшавскую мелодию» пришел Михаил Александрович Ульянов – тогдашний партнер Борисовой. Пришел тихо, никого не предупредив, но в антракте неожиданно появился в моей гримерной. Мы долго стояли молча друг перед другом. Потом он сказал, что это великая пьеса. Я с ним согласилась. Стоял он передо мной и говорил со мной, но было видно, что спектакль разбередил его душу и мыслями Ульянов далеко – там, где много лет назад был со своей Гелей.