Сон Бодлера - Роберто Калассо

37. Эдгар Дега. Автопортрет с «Плачущей девушкой» Бартоломе. Фотография. 1895 год, Музей Орсе, Париж

Вторая фотография — это автопортрет Дега со скульптурой «Плачущей девушки» Бартоломе. Свет падает только на три предмета, выхватывая их из густой черноты: внизу справа фрагмент шелка в цветочек; в центре — голова Дега, поднесшего руку к подбородку; он как будто обдумывает что-то (или видит некий образ), тогда как затылком опирается, откинув голову почти горизонтально, на спинку кресла; и наконец, ослепительно-белое изваяние обнаженной девушки, как будто висящее в пространстве на уровне лица Дега, подобное призраку, порожденному его взглядом.

Дега помог Малларме сформулировать ключевую фразу, касающуюся литературы; она канула бы в небытие среди гомона светского вечера, не имей Людовик Галеви привычки — и он тоже — записывать все, что говорил Дега. «Дега провел вечер с Малларме, который излагал ему свою теорию слов, заключающуюся в следующем: „Слова, — говорил он, — могут и должны быть самодостаточными. Они обладают собственной силой, собственной властью, собственной индивидуальностью, своим собственным существованием. У них достаточно силы, чтобы противостоять агрессивности идей“».

«Дега признался, что эта замечательна фраза принадлежит ему. Но заверил, что всего лишь систематизировал идеи Маларме».

«Противостоять агрессивности идей»: нет лучшей путеводной нити для тех, кто хочет проникнуть в суть литературы девятнадцатого века. Значимо также, что эта фраза осталась в веках почти случайно — и, возможно, сложилась в двух головах сразу.

«Изящные искусства надо смирять» — вот еще один знаменитый девиз Дега и, кстати сказать, одна из его самых достойных и провидческих фраз. Ближе к концу девятнадцатого века Дега все с большим раздражением взирал на повальную и планомерную эстетизацию всего вокруг. Он чувствовал, что миром вот-вот завладеет толпа декораторов интерьеров. В этом он близок Карлу Краусу, который за несколько лет до того отметил, что мир делится отныне на две категории — это «те, кто использует урну в качестве ночного горшка, и те, кто использует ночной горшок в качестве урны». Тревожило его вот что: чем больше эстетика распространялась вширь, тем больше она теряла в силе. Перед глазами Дега разверзался новый век. В котором все, даже кровопролития, будут подчиняться воле какого-нибудь арт-директора, а искусство — в частности, древнее искусство живописи, когда-то наиглавнейшее, — будет становиться все более эфемерным, пока совсем не исчезнет.

Эдуар Мане, сбежав в Мадрид от парижских скандалов, сделавших его «еще более знаменитым, чем Гарибальди» (как сказал Дега), страдал из-за испанской кухни и не проявлял особых восторгов по поводу окружавших его природных красот. Зато он побывал в Прадо и увидел Веласкеса. И тут же написал Фантен-Латуру[145], что-де «один Веласкес стоит всего путешествия». Он называет его «художником всех художников». Но не в том смысле, что это величайший из всех художников — Мане имел в виду нечто более важное: Веласкес был самой живописью, тем фоном, на котором каждый художник должен проявить себя, показать, на что он способен. В том же письме Мане выражал свои восторги: «Все эти карлики; в особенности один из них, что сидит лицом к нам, упершись кулаками в ляжки: эта живопись рассчитана на истинного ценителя». И воздействие этой живописи без прилагательных опасно для всего, что ее окружает, даже для Тициана: «Портрет Карла V кисти Тициана, пользующийся огромной славой, явно заслуженной, показался бы мне замечательным, если бы я его увидел в другом месте, но здесь он мне кажется деревянным».

В гостинице — первой, недавно открытой мадридской гостинице европейского стандарта — Мане познакомился с Теодором Дюре, который, придет время, станет его биографом. Вскоре они уже вместе бродили по городу, сиживали в кафе на Севильской улице, прячась от солнца под натянутыми между домами полотнищами. И ходили «каждый день в музей Прадо подолгу стоять перед картинами Веласкеса».

Будучи в свою эпоху фигурой одинокой, Мане в некотором роде и сам обладал тем таинственным качеством, которое он находил у Веласкеса: являть собой воплощение живописи. Поэтому в высшей степени неправильно называть его «импрессионистом». Любая попытка классификации ошибочна, потому что сам Мане всеми силами стремился быть художником в самом общем смысле слова. Ближе всего к истине оказывается язвительный отзыв о нем Дега, записанный Джорждем Муром[146]: «Он художник не по склонности, а по принуждению. Это раб на галере, прикованный цепью к веслу».

Мане был потрясен, когда обнаружил, что у Веласкеса фигуры окружены только воздухом. Посмотрев на портрет Пабло, шута из Вальядолида (Мане решил, что это актер), художник написал Фантен-Латуру: «Фон, окружающий человеческую фигуру, одетую в черное и очень живую, исчезает, вокруг нее остается только воздух». Не нужно было изображать ни место, ни пространство, ни втискивать в него персонажей — был только серый фон («нежно-грязный», как сказали бы братья Гонкур), тайной которого владел Веласкес. Этого фона было вполне достаточно, чтобы вписать в него самые разные фигуры, от инфант до карликов, от менин до шутов. И даже даму с веером и всепонимающим взглядом. Равнодушная, как богиня правосудия, она серьезно и безучастно принимала все происходившее вокруг. Даже короля можно было вписать в этот фон — короля Филиппа IV. С терпением и глубокой решимостью имитатора Мане начинает работать над фоном. Сначала появляется мальчик с огромной шпагой в руках. Потом рождается маленький флейтист. Но серый фон, на котором он изображен, еще слишком жемчужный, слишком нежный. Он как будто пропущен через фильтр. Тогда как у Веласкеса все наоборот: у него фильтры отсутствуют. Они ему были не нужны.

Главный редактор «Art Monthly Review» Джордж Т. Робинсон твердо и вежливо предложил Малларме написать несколько страниц для его журнала про Мане и импрессионистов: «Поговорите с читателем, как вы говорите [sic!] с друзьями — не слишком многословно, но и не слишком кратко». На примитивном французском это значило, что Малларме просили написать просто. Однажды Берта Моризо тоже попросила его написать, как для своей кухарки. На что Малларме ответил: «Но для моей собственной кухарки я не стал бы писать иначе!»

Малларме внял уговорам и отправил заказчику в высшей степени ясно написанное эссе, которое впоследствии было похоронено в этом малочитаемом журнале и на восемьдесят лет предано забвению. Что касается оригинального французского текста, то по иронии судьбы он вообще пропал. Чтобы понять, что2 Малларме думал об окружавших его художниках, надо восстановить текст по его английской версии, которую сам автор расценивал как «сносную». Впрочем, вполне достаточно дать пример этой почти невероятной ясности и способности разъяснять суть.