Зинаида Серебрякова - Алла Русакова

(Речь. 1910. 13 (26) марта. № 70)

Нередко критики, желая похвалить художника-женщину, произносят сакраментальные слова о ее «мужской руке». Даже Александр Бенуа назвал работы Зинаиды Серебряковой «мужественными». Между тем мне кажется, что самое привлекательное в Серебряковой — ее женственность. Она проявляется в равной мере и в творчестве, и в жизненной линии, и во внешности художницы. Весь ее облик овеян чистотой раскрытой души, сиянием добрых глаз; ее чувства отмечены естественностью проявления; а помыслы, воплощенные в картинах, отражают ясность представления о человеческом назначении. Во всем этом есть простая красота. Сама художница словно переносит эти качества на весь окружающий мир. Естественная красота жизни, существующая как бы сама по себе, становится своеобразным эстетическим критерием, определяя позицию художницы, ее взгляд и на себя, и на все окружающее.

В этом отношении показателен интерес Серебряковой к жанру автопортрета, к которому она обращается чрезвычайно часто. Иногда его объясняют внешними обстоятельствами — желанием скоротать долгое зимнее время решением трудных задач, возникавшим перед мастером в процессе работы над картиной «За туалетом», отсутствием других моделей. Но дело, видимо, обстоит не так просто, если мы знаем о существовании доброго десятка других автопортретов и встречаем затем лицо и фигуру Серебряковой то в картине «Девушка со свечой», то в «Пьеро»; если мы знаем, что для купальщицы позировала сестра художницы, очень на нее похожая. Иной раз нам начинает казаться, что и в «Бане» — те же родные сестры, а может быть, и сама Серебрякова. И невольно возникает вопрос — не перешла ли художница грань приличия и не слишком ли часто она ставит себя на чье-то место. Этот вопрос оказывается неуместным перед лицом редкой скромности, которая была присуща Зинаиде Серебряковой. Она никогда не ставила свою личность в центр вселенной, не навязывала никому своих представлений о мире и своего образа жизни и уж наверняка не гордилась чертами своего лица или красотой фигуры. Автопортрет был для нее просто признаком собственного бытия в мире природы, людей, вещей — в мире равноценностей. Он был для художницы самым «близлежащим» фактом существования реальности.

Концепция автопортретов Серебряковой на удивление проста; она могла бы быть истолкована даже как простодушно наивная, если бы эта простота не выражала правду. Художница в 1910-е годы поразила современников именно потому, что они забыли, как можно выразить правду простыми словами и поступками, не прибегая к ухищрениям и уловкам. А она смогла это сделать — причем естественно, без натуги, без особых стараний. Ей надо было лишь постараться донести себя, не растерять того, что так просто было ей дано природой.

Автопортреты Серебряковой выражают естественные чувства — или радость существования в мире, или грусть после утрат, или любовь к своим детям, или увлечение игрой, переодеванием. В них есть и простые действия — причесывание, смотрение в зеркало, размышление с кистью в руке, приятие проявлений любви и ласки со стороны своих дочерей и т. д. Столь же проста и обычна обстановка, окружающая модель. В поле зрения художницы попадают предметы обыденной жизни — кувшин и таз, железная кровать и стул, мольберт и висящий на стене халат, свечи и предметы рукоделия. В выборе вещей нет ничего преднамеренного: предметы не возвышают модель, не становятся свидетельством избранности ее профессии. Они сами «бытуют», существуют, как существовали вещи в композиции А. Венецианова, словно находя главную ценность в самобытии, но одновременно «не забывая» о соседстве людей и вещей, обо всем мире в целом. Серебрякова не властвует над предметами — она дает им право жить своей жизнью, целиком доверяя их собственным целям бытия и их собственной правде.

Очевидно, как мало кто другой, художница верит зеркалу. Ей нет дела до того, что в зеркале левая сторона становится правой, что левая рука, а не правая, расчесывает волосы, держит кисть. Серебрякова пишет, как видит. Для нее зеркальное отражение предметов не мираж, не зыбкое эфемерное явление, находящееся на грани реальности и мнимости, а та же реальность, что и сами предметы. Даже в том случае, когда в поле зрения художницы попадает второе зеркало, как это случилось в автопортрете из Русского музея, Серебрякова не поддается магии двойного отражения. Она лишь пользуется возможностью изобразить свою фигуру еще раз — со спины, еще раз доверившись зеркальной поверхности. Для нее эта поверхность — некое подобие живописного холста: она тоже не имеет глубины, является плоскостью, но обладает способностью изображать трехмерный мир.

Доверие к зеркалу, желание нарисовать себя такой, какая ты есть, приводит к убедительному постоянству автопортретного образа. Автопортретный образ можно придумать, сконструировать, запрограммировать, наделить определенной ролью. А можно просто взглянуть на себя и себя увидеть. Что и делает Серебрякова. Для нее ее модель автопортрета — не «я», а «она». «Она» может быть радостной или грустной, озабоченной или раздумчивой, скрытно-лукавой или открыто-доверчивой. Каждый раз это состояние закрепится в особом жесте или повороте головы. Но человеческое существо остается при этом неизменным.

Именно это существо особенно дорого зрителю, дорого вдвойне — и как человеческое явление, и как художественный образ.

(З. Серебрякова: Сборник материалов и каталог экспозиции к 100-летию со дня рождения художника. М., 1986. С. 9–10)

Художники обычно упрекают писателей в так называемом литературном подходе к искусству живописи, и хотя обвинение это не лишено основания, хотя и мне представляется, что живопись, в отличие от других искусств — например от искусства кино или театра, — далека от литературы, я все же хочу именно в этом плане говорить о Серебряковой.

В сущности, все творчество Серебряковой, если взять те годы, когда она жила в России, все первостепенное в ее тогдашней работе… можно свести к изображению с годами взрослевшей интеллигентной девушки и того, что она видела, выходя за ворота небогатой усадьбы.

С автопортрета «Девушка со свечой»… на нас глядит из синевато-зеленого сумрака ночной комнаты все то же большеглазое, с чуть приоткрытым большим ртом молодое женское лицо, оборотившееся к невидной нам свече, резко освещенное ее желтым пламенем. Теперь это лицо выражает уже не просто радость бытия, пускай будничного, «пошлого», как писал Бенуа, имея в виду, конечно, не избитость и безвкусицу, а ничем не выделяющуюся обыденность, — не только это драгоценное для художника чувство, но и некое удивление и занятость какими-то другими мыслями, далекими от игры «обнаженных рук с гребнем».

И еще автопортрет, правда, относящийся уже к 1922 году, петроградский. Однако по всему тому, что изображено за спиной молодой женщины с кистью в руке, — по виднеющейся в углу комнаты железной кровати с белой подушкой, картине и портрету в старинных рамках на стене, по той сосредоточенности и глубокому раздумью, какие сквозят в чертах несколько осунувшегося лица с широко расставленными большими глазами и большим, плотно сжатым ртом, я бы и этот портрет причислил к усадебным, деревенским.