Символическая история европейского средневековья - Мишель Пастуро

Эти факты относительно хорошо известны. А вот о том, как различные протестантские церкви и конфессии осуществляли теоретические и догматические принципы на практике, известно меньше. Каковы точные (и детализированные) хронологические и географические границы процесса изгнания цвета из храмов в XVI-XVII веках? Как часто прибегали к безжалостному уничтожению, к маскировке цвета или обесцвечиванию (возвращению материалам их исконного вида; монохромной драпировке, скрывающей живопись; известковой побелке), к полной смене обстановки? Везде ли стремились к нулевой степени цвета или же в некоторых случаях, в некоторых местах, в некоторые периоды отношение было более терпимым, менее хромофобским? Что же, в сущности, означает нулевая степень цвета? Окрашивание в белый? В серый? Отсутствие краски?[410]

По всем этим вопросам наши сведения обрывочны, бедны, иногда противоречивы. Цветоборчество и иконоборчество — разные вещи. И к истории цветоборчества нельзя применять хронологические и картографические матрицы, заимствованные из исследований, посвященных борьбе с изображениями. Борьба с цветами — а борьба на самом деле велась — выражалась иначе, была менее откровенной, более завуалированной и более тонкой, и потому историку сложнее ее заметить. К примеру, действительно ли агрессивные действия были направлены на изображения, предметы и сооружения только потому, что те были покрашены в слишком яркие и вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от объекта-носителя? Полихромия в скульптуре, особенно если речь идет о статуях святых, в глазах реформаторов, несомненно, способствовала превращению статуй в идолов. Но дело ведь не только в полихромии. А когда разрушению подверглись витражи (в большом количестве, руками гугенотов начиная с 1560-х годов), против чего это было направлено: против изображения? против цвета? против формального приема (антропоморфных образов божественных персонажей)? или же против сюжета (жития Девы Марии, агиографических легенд, изображений духовенства)? Ответить опять-таки нелегко. Можно даже задаться вопросом, посмотрев на проблему с другой стороны: не связаны ли ритуалы поругания и агрессии, направленные на изображения и цвета, с некоей «литургией цвета», настолько отчетливо, что в ряде случаев (особенно в Цюрихе и в Лангедоке) они принимают театральную, если не сказать «карнавальную[411]» форму?

Неприязненное отношение к золоту и драгоценным металлам, от отвращения до уничтожения, выявить легче. Однако как далеко может заходить отождествление металла и цвета? Как выстраивается связь между золотом и пигментами или красителями, которые его заменяют или же составляют с ним единую систему? В данном случае не стадия разрушения, а стадия восстановления наведет нас на след ответа. Эта долгосрочная стадия, несомненно, даст нам наибольшее количество подсказок по интересующей нас проблематике. Ведь очевидно, что с XVI по XX век в протестантских храмах цвета меньше, чем в храмах католических. В них отсутствуют даже цветы[412]. Историк, таким образом, смог бы без особых трудностей проследить, как осуществлялся переход от теории к практике. Стоило бы этим заняться — и от простых наблюдений перейти к детальному изучению эволюции и различных аспектов этого феномена[413]. Его хронологические границы не едины, географические — не постоянны[414]. Даже если ограничиться конкретным периодом и несколькими областями, можно обнаружить существенные различия. К примеру, в 1530-1550-х годах в Цюрихе, Женеве и Базеле мы наблюдаем непохожие картины. Внутри самих протестантских общин реформаторы или пасторы часто расходятся во мнении с простыми верующими. Одни готовы легко мириться с полихромией в окружающей обстановке; другие относятся к ней крайне враждебно[415]. Так же и в лютеранских землях расхождения между отдельными областями могут быть довольно значительными. С конца XVI века несколько немецких храмов уже испытывают ощутимое влияние красочного барокко, неизвестного кальвинистам. Позже — в XVIII веке — в некоторые храмы Швабии и Франконии даже проникает стиль рококо[416].

Все это заслуживает внимательного изучения как в пространстве, так и во времени — в отношении каждой конфессии и даже в отношении каждой отдельной общины. На начальном этапе продвинуть наши знания смогут только монографические исследования.

В ритуале мессы цвет играет первостепенную роль. Культовые предметы и одежда не только кодированы через систему литургических цветов, они также напрямую связаны с освещением, архитектурным декором, полихромной скульптурой, с изображениями в священных книгах и со всевозможными драгоценными украшениями, — все это создает условия для настоящей театрализации цвета. Наряду с жестом и звуком, цвет является одним из основных элементов, необходимых для богослужения. Затевая войну против мессы и против этой театрализации, которая «делает из Церкви посмешище» (Лютер), «превращает священников в лицедеев» (Меланхтон), выставляет напоказ бесполезные красоты и богатства (Кальвин), Реформация не могла не пойти войной и против цвета. Одновременно и против его физического присутствия внутри храма, и против его роли в литургии. Согласно Цвингли, внешняя красота обрядов извращает подлинную суть богослужения[417]. По мнению Лютера и Меланхтона, храм должен быть избавлен от всякого людского тщеславия. По мнению Карлштадта, он должен быть «так же чист, как синагога[418]». Кальвин, в свою очередь, считает, что лучшим украшением храму служит слово Божье. И все сходятся во мнении, что храм должен вести верующих к святости, а значит, быть простым, гармоничным, свободным от всего наносного, чтобы чистота его внешнего вида способствовала чистоте души. С этого времени литургические цвета в том виде, в каком их преподносила Римско-католическая церковь, сходят со сцены, и даже цвет в интерьере храма теряет какую бы то ни было культовую роль.