16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

81. Камея Октавиана Августа. Аахенский имперский крест. Около 1000 года. Аахен. Сокровищница капеллы Аахенского собора

Но аахенский крест служил также и принципу преемственности Саксонской династии по отношению к Каролингской, потому что в основании креста – хрустальная инталья лотарингского короля Лотаря II (835–869), а место хранения – любимая резиденция Карла Великого, город для средневековой Римской империи почти священный. При Фридрихе Барбароссе, в 1165 году, Карла даже канонизировали при содействии антипапы, была создана роскошная рака, по-прежнему стоящая посреди хора. Император Карл IV Люксембург, опять же из политических соображений, сразу после коронации в Аахене в 1349 году заказал реликварий для головы «отца Европы», точнее – фрагмента его черепа. И здесь тоже посреди имперских орлов нашлось место миниатюрным римским «портретам».

С рождением и развитием христианского искусства индивидуальный портрет на целое тысячелетие исчез. Зато схожесть, подобие, доходящее до абсолютной идентичности, которых ожидали от портрета, стали самой сутью иконы, идейной квинтэссенцией которой выступала считавшаяся нерукотворной «Вероника»: платок, на котором отпечатался лик шедшего на казнь Иисуса. Характерно, что ранние фламандцы не раз обращались к этому образу и писали картины с изображением св. Вероники с платом в руках. Ян ван Эйк в 1438–1440 годах написал даже что-то вроде «портрета» именно этой иконы, строго фронтальное оплечное изображение лика Христа[247]. И у него же мы находим удивительно натуралистичные индивидуальные портреты живых людей, его состоятельных современников, причем не только знати. Он их точно датировал и подписывал, словно нотариальный акт. Его готическая подпись «Ян из Эйка был здесь» на «Портрете четы Арнольфини» (1434) дало Эрвину Панофскому повод видеть в этом первом семейном портрете настоящее, а не метафорическое свидетельство их бракосочетания[248].

До той поры профильные портреты, пусть не лишенные схожести с моделью, все же воспринимались как составляющие каких-то более крупных художественных комплексов, например, династических «портретных галерей» или погребений. В донаторских изображениях, повсеместных на протяжении всего Средневековья, донаторы могли формально смотреть на зрителя, но всякий зритель понимал, что разговаривает изображенный скорее не с ним, а с божеством. Он предъявляет не свое лицо, а имя и достоинство, общественный статус. Например, масштаб фигуры по сравнению с масштабом стоящих по бокам писцов, тонзура, епископский посох в руке и белая лента, паллий, указывают нам вместе с надписью, что перед нами – архиепископ Трира Эгберт (977–993), один из просвещенных оттоновских меценатов. Но вся фигура, включая лицо, сугубо типизирована и никакого диалога со зрителем не предполагает.

То же относится к позднесредневековым скульптурным надгробиям. В виде барельефов они распространились уже в XI столетии. Постепенно эти лежащие фигуры, фр. gisants, все более уплотнялись, превращаясь в горельеф. Уже во второй половине XIII века, в Италии и Германии, явно проступает желание заказчиков и скульпторов отразить индивидуальные черты лица, причем иногда с акцентом на следах старости или болезни. Параллельно с роскошью погребальных комплексов развивались и обряды похорон[249]. Поэтому важно понимать, что при всей генетической связи индивидуального портрета с этими очень важными физиогномическими опытами функция их принципиально отличается. Надгробия были рассчитаны на прямой, фронтальный диалог не с земным зрителем, но со взглядом Отца, Судии, встречающего душу на пороге вечной жизни. Зритель же был призван на почтительном расстоянии молиться об усопшем, а monumentum, согласно принятой с VII столетия от Исидора Севильского этимологии, должен был monere mentem, то есть «побудить душу вспомнить усопшего».

Наконец, Джотто, величайший новатор рубежа XIII–XIV веков, изобразил своего богатого падуанского заказчика, Энрико Скровеньи, в сцене Страшного суда (1303–1305) в профиль, но с явно индивидуализированными чертами лица (илл. 82). Скровеньи тянется рукой к ангелам, указывая на построенную на его деньги капеллу. Он не боится предстать перед Богом в эсхатологическом времени таким, каков он на Земле, в полный рост. И это – первый точно зафиксированный индивидуальный портрет, важнейшее событие в истории европейской живописи того времени[250]. Но это портрет в церковном пространстве, созданный для решения религиозной задачи – примирения ростовщика и его семьи с церковью и с небесами.

82. Джотто. Страшный суд. Фрагмент фрески (Энрико Скровеньи в сцене Страшного суда). 1303–1305 годы. Падуя. Капелла Скровеньи

Когда фронтальность от иконы была перенята сугубо светским изображением индивидуального лица, тогда на севере Европы и родился современный портрет. Именно фронтальность придала написанному на доске лицу силу присутствия здесь и сейчас, перед глазами зрителя, помогла ему заполнить собой исключительно для него – лица – выделенное пространство: фон. Присутствие «в образе», in imagine, стали воспринимать как присутствие «в теле», in corpore.

Почему так важна фронтальность? Ведь уже в портретах XV века она совсем не строгая, напротив, предпочитали три четверти, да и профиль не исчез. Престиж профильного изображения поддерживался и античным наследием, и медалями, которые заказывали лучшим художникам и скульпторам по особым случаям, для особого подарка и увековечивания памяти. Свадебный парадный портрет четы Монтефельтро Пьеро делла Франческа, настоящая жемчужина в творчестве мастера и в коллекции флорентийской галереи Уффици, показывает, что профиль, в глазах просвещенного итальянского зрителя Кватроченто, по-прежнему отражал личность не менее просвещенного заказчика.

Отчасти дело во взгляде. Лицо с ренессансного портрета не просто зряче, оно именно смотрит, а быть зрячим и смотреть – не одно и то же. Римский скульптор, естественно, изображал человека с открытыми, иногда даже широко распахнутыми глазами. Но даже настоящий, «всамделишный» взгляд римлянина или римлянки на самом деле сохранял дистанцию между образом и зрителем, а значит, указывал скорее на отсутствие портретируемого, а не на присутствие. Здесь же взгляд – посредник, средство самовыражения субъекта, его диалога с миром. Доска с изображением лица – предмет, вещь, лишенная жизни. Лицо, глядящее с доски XV века, что-то рассказывает о себе, претендует на настоящую жизнь, даже когда не смотрит нам в глаза.

Таким фронтальным изображением лица (как и с поворотом в три четверти) полностью овладели фламандцы: Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Петрус Кристус. Они же научились сочетать лицо с интерьером и пейзажем в окне, затем (Мемлинг) – с полностью открытым пейзажем, соединив индивидуальный образ с окружающей природой, с земным миром. Однако самые живые и характерные лица фламандцев всегда либо очень сосредоточены, либо утонченно аристократичны (например бургундские герцоги). И то и другое указывает на дистанцию между зрителем и героем. Сицилиец Антонелло да Мессина, многому у северян научившийся, пошел дальше и ввел в портрет мимику, поэтому в его