Нечего бояться - Джулиан Барнс

«И вы, и я, вероятнее всего, умрем в больнице». Предложение, прямо скажем, глупое, как бы высока ни была статистическая вероятность. Причины, как и место смерти, к счастью, от нас скрыты. Готовьтесь к одному, и, скорее всего, вам выпадет другое. 21 февраля 1908 года Ренар написал: «Завтра мне исполняется сорок четыре. Возраст не слишком солидный. Задумываться надо, начиная с сорока пяти. Сорок четыре — это бархатный сезон». В сам день рождения он пребывал в чуть более мрачном настроении: «Сорок четыре — это тот возраст, когда уже перестаешь надеяться прожить еще столько же».

Признание того, что ты едва ли доживешь до восьмидесяти восьми, кажется скорее разумным прогнозом, нежели декларативным пренебрежением. Однако в течение следующего года здоровье Ренара пошатнулось столь резко, что он уже не мог пройти из одного конца Тюильри в другой, не остановившись, чтобы присесть и поболтать со старушкой, продающей дикие лилии. «Пора уже записывать впечатления старости», — решил он и с сожалением написал другу: «Мне сорок пять — будь я деревом, я был бы еще полон сил». Однажды он молил Бога не дать ему умереть слишком быстро, поскольку он был бы не прочь понаблюдать за процессом. Сколько еще времени ему могло понадобиться на наблюдения? Он прожил сорок шесть лет и три месяца.

Когда его мать ни с того ни с сего навзничь упала в колодец, создав «легкое завихрение, знакомое тем, кто топил животных», Ренар заметил: «Смерть — не художник». Все ее достоинства в лучшем случае ремесленнические: усердие, умение доводить дело до конца и чувство противоречия, временами достигающее уровня иронии; но ей недостает возвышенности или неоднозначности, и повторяется она чаще, чем симфония Брукнера. Правда, она обладает полной свободой выбора места действия и порядочными силами, чтобы загнать в один котел людские обычаи и суеверия — хотя сами они, конечно, скорее наши, нежели ее творения. Ренар отметил одну особенность, которая, конечно же, была неизвестна моей бедной фольклором семье: «Тот, чья смерть уже близко, пахнет рыбой». Теперь мне есть на что ориентироваться.

Впрочем, какое смерти дело, если мы, следуя за Ренаром, высокомерно исключим ее из гильдии художников? Где это видано, чтоб она искала одобрения Искусства? Со своим коллегой — временем она просто делает свое дело, угрюмым комиссаром безотказно выбирая квоту на все сто процентов. Большинство художников с тревогой поглядывают на смерть. Для кого-то это повод поторапливаться; другие с оптимизмом верят, что будущие поколения задним числом оправдают их существование (хотя «с чего бы это завтра люди станут менее глупы, чем сегодня?»); для третьих смерть — это прыжок по карьерной лестнице. Шостакович, отмечая, что страх смерти — это, возможно, самое глубокое наше чувство, продолжал: «Ирония заключается в том, что под влиянием этого страха люди создают поэзию, прозу и музыку; таким образом они пытаются укрепить свою связь с живыми и усилить свое на них влияние».

Создаем ли мы искусство, чтобы победить или, по крайней мере, иметь возможность отрицать смерть?

Чтобы превозмочь ее, поставить ее на место? Можешь забрать мою плоть, можешь забрать эту мякоть из моего черепа, где таится все понимание и воображение, которыми я обладаю, но ты не сможешь забрать то, что я создал с их помощью. Это ли наш подтекст и наша мотивация? Скорей всего — да, хотя sub specie aeternitatis[47] (или даже тысячелетия-другого) это лишено всякого смысла. Гордые строчки Готье, которые так воодушевляли меня в свое время — все проходит, остается только искусство; короли сходят в могилу, а написанные при них стихи живут дольше, чем бронзовые изваяния, — сейчас кажутся подростковым утешением. Меняются вкусы; то, что было правдой, становится общим местом; целые направления искусства уходят в небытие. Даже примеры величайшего триумфа искусства над смертью смехотворно непродолжительны. Писатель может рассчитывать на еще одно поколение читателей — два-три, если повезет, — и ему кажется, что он презрел смерть; тогда как это не более чем царапина на стене камеры смертников. Мы делаем это, чтобы сказать: я тоже был здесь.

Мы можем допустить, что Смерть, как и Бог, способна время от времени проявлять специфическое чувство юмора, тем не менее путать их совершенно не нужно. Самое важное различие остается прежним: Бог, может, и умер, зато смерть еще как жива.

Шутки смерти: locus classicus[48] — тысячелетней давности история, впервые прочитанная мной у Сомерсета Моэма. В Багдаде один купец посылает своего слугу за продуктами. На базаре того толкает в бок какая-то женщина, слуга оборачивается и узнает в ней Смерть. Побледнев и весь дрожа, он бежит домой и молит хозяина одолжить ему лошадь: ему нужно немедленно скакать в Самарру и спрятаться там, где Смерть никогда его не найдет. Купец соглашается, слуга уезжает. Тогда хозяин сам идет на рынок, находит Смерть и давай распекать ее, зачем это она напугала его слугу. Да, отвечает Смерть, я даже не думала его пугать — я сама удивилась. Я была просто ошарашена, увидев его сегодня утром в Багдаде, ведь вечером у меня с ним назначена встреча в Самарре.

А вот более современная история. Павел Апостолов — музыковед, композитор, сочинявший музыку для духовых оркестров, всю жизнь был гонителем Шостаковича. Во время Великой Отечественной войны он в чине полковника командовал дивизионом, а после стал одной из важнейших фигур музыкального отдела Центрального Комитета. Шостакович говорил о нем: «Он въехал на белом коне и покончил с музыкой». В 1948 году возглавляемый Апостоловым комитет вынудил композитора отречься от своих музыкальных грехов и чуть не довел его до самоубийства.

Спустя двадцать лет в малом зале Московской консерватории давали закрытую премьеру навеянной мыслями о смерти Четырнадцатой симфонии Шостаковича. В сущности, это была частная проверка, устраиваемая советскими музыкальными экспертами, чтобы обезопасить более широкую публику от возможно пагубного влияния новой работы. Перед концертом к собравшимся обратился Шостакович. Скрипач Марк Лубоцкий так вспоминает его слова: «Смерть ужасна, за ней нет ничего. Я не верю в загробную жизнь». Затем он попросил публику сидеть как можно тише, так как выступление записывалось.

Лубоцкий сидел рядом с администраторшей Дома композиторов, за ней сидел лысый старик. Во время напряженнейшего пианиссимо пятой части симфонии мужчина вскочил и, громко хлопнув сиденьем, выбежал из зала. Администраторша шепнула: «Вот подонок! Он хотел уничтожить Шостаковича в сорок восьмом, не вышло. Так он не сдается и теперь нарочно выскочил и испортил запись». Это, конечно же, был Апостолов. Однако присутствующие не знали, что вредитель сам был поврежден — с ним случился сердечный приступ, имевший впоследствии летальный исход. «Зловещая симфония смерти», как назвал ее Лубоцкий, на самом деле сурово его обыграла.

В притче про Самарру смерть предстает такой, какой она виделась нам раньше: ищущий жертву охотник, который целится и ждет, чтобы нанести удар; фигура в черном балахоне с косой и песочными часами. Московская история показывает смерть такой, какой она обычно и является: это то, что мы носим в себе все время, в негодном фрагменте генетического материала, в дефектном органе, в механизмах с ограниченным сроком годности, из которых мы состоим. Лежа на смертном одре, мы можем вернуться к персонифицированному образу смерти и думать, что боремся с болезнью, как будто это какой-то захватчик; но бороться-то на самом деле нужно с собой, с частицами нас же, которые вознамерились погубить нас целиком. Ближе к концу — если жизнь наша была долгой — между выходящими из строя и ослабевающими частями тела начинается соревнование за первое место в нашем свидетельстве о смерти. Как говорил Флобер: «Едва приходим в этот мир, мы сразу начинаем разваливаться».