Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

испытывают сентиментальное облегчение и смягчаются от радости за героя, на них действует и более жесткая, грубая и темная сила: они понимают, что вне рассказа (даже самого вдохновляющего) ребенок останется потерянным, замерзшим, бедным, что его не спасет вымысел, будь то трансцендентная смерть или кипучая благотворительность одумавшегося скряги.

Таким образом, именно статья из «Дневника писателя», посвященная судьбе бедных детей на Рождество, диккенсовская рождественская история и воображаемая речь на святочном вечере в защиту возможности золотого века раскрывают литературно-исторические связи «Сна смешного человека» с «Рождественской песнью в прозе» Диккенса. И все же «смешной человек» Достоевского неоднократно подчеркивает, что сон приснился ему третьего ноября – в дату, едва ли связанную со Святками. Тем не менее если мы интерпретируем эту историю, как предлагаю я, в качестве своего рода метарождественской, то ноябрьские временные рамки оказываются в какой-то мере подходящими. Рождественские рассказы, как правило, описывают изменения чувств и взглядов и призывают к такому изменению, которое далее продлится и выйдет за пределы святочного времени. Рождество – повод для определенного рода рассуждений, время, когда читатели предрасположены к трогательным чувствам. Но и Диккенс, и Достоевский хотели передать в своих рождественских рассказах мысль, которая на самом деле имеет мало общего с праздником Рождества и больше связана с отношением человека к ближнему. Во всяком случае, независимо от датировки действия «Сон смешного человека» содержит такие важные элементы святочного рассказа, как появление ночного посетителя, путешествие и превращение духовно скупого рационалиста в доброжелательного «смешного человека». Таким образом, «Сон…» – это квинтэссенция ритмов «Рождественской песни», которая в духе святочных рассказов Диккенса стремится прежде всего взволновать читателей, преобразить их сердца, увести за пределы разума и пробудить спонтанные импульсы доброты, сострадания и чувствительности.

Глава 7

Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение «Братьев Карамазовых» через оптику «Мельмота Скитальца»

Я видел сон… не все в нем было сном.

Погасло солнце светлое – и звезды

Скиталися без цели, без лучей

В пространстве вечном; льдистая земля

Носилась слепо в воздухе безлунном.

Час утра наставал и проходил,

Но дня не приводил он за собою…

И люди – в ужасе беды великой

Забыли страсти прежние…

Дж. Г. Байрон. Тьма[157]

Друг другу поклянемся же в любви,

Чтоб успокоить океан планеты.

Пусть, принимая добродушный вид,

Под солнцем дремлет он зимой и летом.

Но в чем бы мы навеки ни клялись,

Все наши упования напрасны,

И штормы преподносят свой сюрприз.

Увы, стихии людям не подвластны.

Мэтью Арнольд. Дуврский пляж[158]

Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. <…> Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! <…> Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи.

Рассказчик в «Кроткой» Достоевского

Природа литературного жанра, как и красоты, всегда будет предметом споров, ибо жанр, как и красота, существует и в восприятии реципиента, и в неотъемлемых свойствах самого текста[159]. По словам Цветана Тодорова, когда мы исследуем литературное произведение с точки зрения жанра, «задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты „фантастическими произведениями“, специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет» [Тодоров 1999: 7]. В более широком смысле открытие неких новых правил построения в том же тексте послужило бы переосмыслению общей классификации данного произведения. Этот принцип использовался мной в предыдущей главе, где в зависимости от выбора того или иного жанра я интерпретировала «Сон смешного человека» как утопический или антиутопический текст, как фантастическое путешествие во сне в потерянный Эдем или как рождественскую сказку.

Было бы почти банальностью утверждать, что последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1880), впитал в себя несколько различных литературных жанров или модусов дискурса. Тем не менее именно это утверждение лежит в основе настоящей главы. Я осмеливаюсь взяться за задачу категоризации, потому что в идеале отнесение литературного произведения к определенной категории должно освещать и углублять наше первоначальное восприятие его, а также расширять понимание рассматриваемого жанра. В данной главе я сосредоточусь на «Братьях Карамазовых» в связи с романом, хорошо знакомым и Достоевскому, и его читателям в XIX веке, но сегодня полузабытым – «Мельмотом Скитальцем» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина.

Можно отнести оба романа, например, к фрейдовской категории жуткого, или к взаимосвязанным категориям Тодорова – «фантастически-жуткому» («Братья Карамазовы») и «фантастически-чудесному» («Мельмот Скиталец»), или поместить в границы мелодраматического романа, как его понимал Питер Брукс. Более того, можно также выдвинуть тезис – как мне кажется, вполне убедительный, – что «Братья Карамазовы» сохраняют многие следы готического романа, среди лучших образцов которого часто называют «Мельмота Скитальца». Возможно также прочесть оба романа как произведения метафизические, которые, подобно «Моби Дику» (1851) Г. Мелвилла или «Сердцу тьмы» (1899) Дж. Конрада, обращаются прежде всего к извечным моральным и религиозным вопросам добра и зла, веры и отчаяния, но тем не менее остаются романами и не сводятся к аллегории, философии или проповеди.

Наиболее любопытно то, что названные пять жанровых качеств – жуткое, фантастическое, мелодраматическое, готическое и метафизическое – объединяет озабоченность страхом и сильной ненаправленной тревогой, которая затрагивает как персонажей, так и читателя. Фрейд в работе «Художник и фантазирование» утверждает, что жуткое «относится к тому, что вызывает испуг, страх или ужас» и что оно представляет собой «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном» [Фрейд 1995: 265]. Таким образом, переживание жуткого часто вызывается повторениями – повторяющимися ситуациями, событиями или появлением двойника. Далее Фрейд уточняет, что вытесненная эмоция может вызвать болезненную тревогу, и если эта болезненная тревога возвращается, возникает ощущение жуткого [Там же: 275]. Следовательно, понятия повторения, беспокойства и вытеснения являются ключевыми составляющими жуткого.

По Фрейду, создавая жуткое в сфере искусства, писатель «показывает нам наши считающиеся преодоленными суеверия; он обманывает нас, суля нам привычную действительность, а затем все же переступая ее пределы» [Там же: 280]. Решающим элементом является то, что читатель или персонаж испытывает «столкновение мнений» [Там же: 279] между своей верой в простую повседневную реальность и системой суеверных убеждений, от которых, как ему казалось, он давно отказался. При этом сказки не порождают сверхъестественного, ибо