Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

хотя поистине сострадал. Он как художник любил формы в брожении, становлении, в напряженности экзистенции. Здесь он находил экспрессию, душу, истину — а значит, красоту: красота-то и захватывала. Почему, в самом деле, Винсент с таким увлечением писал ткачей? Потому ли, что сочувствовал им, получавшим за свой тяжкий труд примерно 20 франков в месяц (тогда как сумма, получаемая Винсентом от Тео, составляла 150–200 франков)? Если бы только это — почему же не помогать беднякам иначе, хотя бы так, как он помогал им в Боринаже, будучи проповедником? Почему Винсент променял это служение на художественное? Потому что: «Я видел их (ткачей. — Н. Д.), когда был в Па-де-Кале — это изумительно красиво» (п. 229).

Наивно думать, что Ван Гог открыл для себя красоту мира, только начав писать светлыми красками. И будто бы весь секрет живописной красоты — в светлой палитре! Палитра Рубенса светлее палитры Рембрандта; разве отсюда следует, что Рембрандт как живописец слабее? И в светлой, и в темной гамме, и в открытом насыщенном цвете, и в монохромном колорите во все времена создавались прекрасные произведения — и посредственные тоже.

Эту простую истину Ван Гог всегда помнил — отсюда кажущаяся «эклектичность» его вкусов, широкая терпимость к разным направлениям и поискам в искусстве. Разговоры об устарелости той или иной манеры его до крайности раздражали. «Как легко люди бросаются словами „нам этого больше не нужно“ — и что это за глупое уродливое выражение» (п. 247). Так он говорил в Гааге, но и в Арле, энтузиаст цвета, он упрямо заявлял: «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» (п. 590). Ибо «когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, — разве этого, строго говоря, недостаточно?» (п. 371).

Впрочем, сам Ван Гог в Нюэнене уже сознательно стремился выразить то, что он хочет, именно цветом, но цветом в синтезе с «клер-обскюр» и предпочтительно густым, глубоким до темноты. Он чутко вслушивался тогда в низкие, басовые звучания цветовой клавиатуры. Краски, которыми его снабжал провинциальный торговец художественными принадлежностями, не отличались высоким качеством; нынешний вид «Едоков картофеля» имеет, несомненно, мало общего с первоначальным, да и другие картины маслом, сильно потемнев, обесцветились. Но посмотрим хотя бы на лучше сохранившуюся акварель — один из вариантов «Пасторского сада», с осенними деревьями и прудом. Только слепой мог бы сказать, что она сделана не колористом. Какой удивительной красоты эта вещь, как звучны и насыщены ее цвета, богатые модуляциями! Основной интенсивный контраст ржаво-оранжевой листвы и темно-синего, почти черно-синего пруда (черно-синим тронуты и стволы деревьев) дополняется более мягкими отношениями сумрачно-голубого, желтовато-зеленого и блекло-желтого, а кое-где вспыхивают удары чистого желтого, взятого несмешанным, в полную силу, и проблески ярко-оранжевого; в одном месте — кусочек белого (платье женщины, стоящей у воды).

Этот небольшой сравнительно лист (38×49) производит впечатление грандиозного — как по ощущению пространства, так и по силе и гармонии цвета. О многих ли позднейших вещах Ван Гога, выполненных в технике акварели, можно сказать, что они его превосходят? Нюэненский пасторский сад вдохновил художника на один из значительнейших в его творчестве пейзажных циклов. Как он говорил, ему хотелось схватить «полустаринный, полудеревенский характер» этого сада и передать «тревожное состояние то ли одиночества, то ли предчувствия» (п. 336). Он писал и рисовал его только зимой и осенью, но не летом, выбирая разные аспекты, меняя точку зрения, — но везде на горизонте видна завершающим акцентом кладбищенская башня.

Есть несколько больших перовых рисунков зимнего сада при сильном ветре, напоминающих чеканностью штрихов резцовую гравюру по металлу. Ощущение дали поистине магнетическое. Сама поверхность земли словно стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю, и стволы напоминают фигуру человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтобы устоять против шквала. Одна только башня неподвижна в этом пустынном, но столь динамичном пространстве — арене немой борьбы. Башня неотвратимо манит, помещенная почти в точке схода перспективных линий, как скрепляющий замковый камень готических сводов.

Иногда с силуэтом башни корреспондирует одинокая человеческая фигура на переднем плане — как в рисунке, озаглавленном «Меланхолия», или в картине маслом, написанной в приглушенных тонах, где одиночество фигуры оттеняется простором и тишиной, пасмурностью серого неба, пластами нестаявшего снега вперемежку с чернеющей землей.

Та колоритная осенняя акварель, о которой упоминалось выше (аналогичная картина маслом утрачена), сделана в последние дни пребывания в Нюэнене. Это прощальное произведение; особый аромат старинности и атмосфера предчувствий здесь выражены с налетом какой-то фантастичности. Обратим внимание на фигуры — это не просто стаффаж: они выполняют существенную роль[59]. Три пары, как призраки прошлого, медленно бродят возле пруда. Та, что в отдалении, рисуется силуэтом такого же глубокого черно-синего цвета, как вода в пруду, — как будто эти две согбенные фигуры, напоминающие монахинь, сродни таинственной водной заводи. Другая пара лениво прогуливается вдоль берега. Мужчина и дама в белом стоят на мостках у самой воды. Но есть и еще одна мужская фигура в правом нижнем углу картины — в отличие от остальных, никуда не спешащих, этот человек энергично шагает куда-то за пределы сада широким шагом бывалого путника. Он здесь только мимоходом, он уходит из прекрасного уголка, застывшего в созерцательной неподвижности. Мы узнаем уже знакомый нам (с первой проповеди в 1876 году!) мотив странника, одержимого вечным беспокойством, которого манит дорога. В этой композиции также есть символическая перекличка между фигурой странника и далекой полупризрачной башней: и та и другая переданы дымчатым силуэтом — единственные серые пятна в богатой красочной ткани.

Полуразвалившаяся башенная церковь на крестьянском кладбище сама по себе была темой особого цикла. В пейзажах сада она видна издали; художник много раз писал ее и вблизи, в разные времена года, один раз при лунном свете. Иногда вместе с ведущей к ней через поля дорогой, по которой направляются к кладбищу одна или две женские фигуры. Эта башня — один из тех мотивов, которые обладали для художника наибольшей степенью содержательной концентрации. Через шесть лет, написав «Церковь в Овере», он сообщал сестре: «Это почти то же, что этюды, которые я делал в Нюэнене со старой кладбищенской башни, только теперь цвет, возможно, более экспрессивен, более пышен» (п. В-22).

Что мнилось ему в одиноко стоящей башне, постоянно и безмолвно о себе напоминающей и притягивающей, как магнит? В одном из писем Винсент посвящает ей вдохновенный лирический пассаж: он говорит, что ему «хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне