Акустические территории - Брэндон Лабелль

– разрастающейся координаты, точками которой отмечен ландшафт и оформлено восприятие общего пространства.

Впрочем, такие гиперизображения одиночества и ужаса кодифицированного пространства не обязательно полностью противоположны более личному опыту места. Арджун Аппадураи также исследует эти современные движения и интенсификации, которые набирают обороты в сетях глобального маркетинга, подрывают идентичность, место и историю в пользу гладкой, кодифицированной, гиперсовременной механики. Однако в мышлении Аппадураи проявляется чувствительность не столько к оппозиционным или дихотомическим акцентам, отделяющим место от не-места, не к этому всеобъемлющему и захватывающему одиночеству, сколько к способам совместного производства, которые позволяют современным культурам проскальзывать в такие пространства и выскальзывать из них. «Таким образом, вкратце можно сказать, что электронная медиация и массовая миграция определяют мир настоящего не через технически новые силы, а через те, что, по видимости, побуждают (а порой и вынуждают) воображение работать». «Работа воображения» задает реляционную динамику, которая «не является ни чисто эмансипационной, ни полностью дисциплинированной, но представляет собой пространство борьбы, в котором индивиды и группы стремятся встроить глобальное в свои практики модерна»[250].

Вслед за реверберативной акустикой торгового центра я обратился к истории Muzak и определяющим исследованиям, которые охарактеризовали фон модерного общества через набор глубоко кодифицированных звуков. Мое намерение состояло в том, чтобы избавиться от часто негативного или однобокого понимания этих звуков. Я, скорее, хотел услышать в фоновой музыке возможность более широкого подхода к звуку, музыке и слушанию, который мог бы содействовать «работе воображения», нарезая потоки глобального, корпоративного звука в тандеме с местными нюансами и опытом – чтобы осуществить в пространстве консюмеризма продуктивный разрыв: поддержать альтернативные практики слушания. Эти практики – от радиобалетов Ligna до отвлеченного слушания, продвигаемого Muzak, – предлагают более продуктивные средства для распознавания аудиальных ошибок и двусмысленностей, которые проявляются в системах гипермодерна: хотя фоновая музыка способна наполнить наши уши жестко запрограммированной акустической материей, она также может поучаствовать в аудиальных культурах современности, порождающих удивительные моменты связи и воображения. (Недавно в молле South Coast Plaza в Южной Калифорнии провели конкурс, чтобы узнать, кто сумеет идентифицировать слышимые там звуки. Через блог молла конкурсантам предоставили аудиозаписи – от фонтана на первом этаже до звуков Abercrombie & Fitch – и попросили выслать свои ответы. Спонсируемый моллом, конкурс представляет собой беспечное размышление о собственных акустических пространствах и выражает признательность посетителям за опыт слушания.)

Таким образом, локальное и глобальное, место и не-место вступают в непрерывный процесс обмена и мутации, что также отражается в антропологических нарративах Майкла Тауссига, посвященных «магии государства»[251]. По Тауссигу, общая «фетишизация», присущая капиталу, в свою очередь создает матрицу для неожиданных апроприаций, контрнарративов и дополнительных энергий, часто идущих рука об руку с теми самыми системами, которым они, по видимости, противостоят. Иными словами, «магия государства» есть его способность маскировать капитал под нужду, заряжая порождающей силой желающие потоки тел и воображения. Таким образом, через те самые формы и механизмы, которые открываются глобальным производством и потреблением, можно также обнаружить формы апроприации, личного повествования и совместности. Накладывая такие идеи на молл, заклепывая его коридоры работой воображения и наполняя его фудкорты магией государства, нескончаемая рутина покупательского бума может сместить энергетические потоки обратной связи в русло многообразных проектов.

Возвращаясь в аэропорт, это пространство неопределенности и скуки, пространство гипермодерна, мы снова слышим всепроникающий ручеек фоновой музыки, которая смешивается с гулким пластом акустических событий. Пространство и условия аэропорта напоминают торговый центр тем, что помещают путешественника в лабиринт потребительских возможностей, которые идут параллельно архитектурным элементам, производящим эмбиентные эффекты.

В аэропорту Осло в Норвегии состояние путешественника, скользящего через не-место транзита, также регулируется при помощи инсталлированных на постоянной основе «звуковых душей». Созданные командой художников и инженеров Анны Карин Райнандер и Пер-Улофа Сандберга, эти душевые были установлены в аэропорту в 1998 году и позволяют посетителю стоять под параболическим динамиком и слушать серию звуковых сценариев. Одиннадцать таких душевых размещены в главном вестибюле и предназначены для отдыха ожидающих путешественников. Если шагнуть в душевую, запускается воспроизведение аудиозаписи, погружающей слушателя в дизъюнктивную звуковую среду, которая резко контрастирует со звуками аэропорта в целом. Звуки волн, пение птиц, хихиканье младенцев или истории, шепотом рассказываемые отдельными людьми, вступают в контрапункт с напряженностью, часто возникающей в ходе путешествий. Как предполагается создателями этой работы, «звуковой душ» может предоставить путешественнику возможность очищения, тайный разрыв в потоке трений и усталости, испытываемых во время ожидания в аэропорту, – по сути, звуковой душ функционирует как форма отвлечения.

В отличие от директив Muzak, звуковые души направлены не на создание легкого, но влиятельного фона для духа шопинга или музыкальной структуры для поддержки продуктивных действий работников. Скорее, душ использует звук в качестве противовеса или пространственного разрыва в подчас линейных движениях путешествия и длительных отрезках ожидания. Такой душ может быть формой звуковой терапии, предполагающей другие способы инсталляции звука в публичных пространствах, где он действует как анклав приватности или уединения. Тем не менее в звуковом отношении душ, по-видимому, в свою очередь опирается на стереотипные мотивы приятного или притягательного звука. От детей до океанских волн, птичьих криков и шепчущих голосов поэтика душей в Осло идет параллельно звуковой палитре фоновой музыки, апеллируя к общепринятым представлениям: никакого вызывающего или провокационного звука либо динамического диапазона частот. Не умаляя значения душевых, все это может напомнить нам с нашими слушательскими привычками о трудности, возникающей при размещении звука в публичном пространстве – трудности согласования границы между провоцированием слуха стимулирующим звуковым материалом и избеганием уровня шума, к которому публичное пространство остается чувствительным. Как разомкнуть публичный слух – к чему, похоже, стремятся многие проекты и саунд-артисты, – не полагаясь на существующий эстетический словарь, который следует только по пути уже прописанного удовольствия?

Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда