Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Делая это, Локвуд заметил небольшую проблему и попросил, чтобы ручку установили непосредственно внутри двери катера. Если бы Кубрик не попросил его разведывать ситуацию, актер бы вообще не знал о космических катерах, в том числе и о том, что в них помещаются два человека. Сцены в катерах планировались спустя месяцы.

К девяти вечера у Локвуда появилась идея. Он позвонил Кубрику и сказал, что думает, что астронавты должны найти предлог для того, чтобы забраться в один из катеров, чтобы они смогли поговорить наедине. В их обсуждение не будет включен компьютер, и ХЭЛ должен будет придумать способ их подслушать. Тогда, сказал он, зрители узнают обо всем, о чем они должны знать, а ХЭЛ сможет испытать очень человечную, очень понятную манию преследования.

Услышав это, Кубрик был в восторге. Он послал машину, чтобы забрать Локвуда. На улице стояла минусовой февральский вечер, но к тому моменту, как Локвуд добрался до Эббот Мид, в камине уже горел огонь. Они сидели напротив него до самого утра, пили, обсуждали и, наконец, импровизировали сцену.

* * *

Кубрик редко повышал голос на съемках. Это была работа Крэкнелла. Иногда он вообще никак не общался со своими актерами, особенно если они были молодыми, привлекательными женщинами, например как стюардессы «Одиссеи», некоторые из которых были известными лондонскими моделями.

Хизер Даунэм, играющая стюардессу Pan Am, которая ловит летающую ручку спящего Хейвуда Флойда и кладет ее обратно в его карман, описывала, как она появлялась на съемочной площадке утром и задавала все вопросы относительно своей роли Крэкнеллу, который потом спрашивал Кубрика относительно его мыслей на этот счет, а потом эти мысли Крэкнелл передавал ей, даже если они все находились в одном довольно тесном пространстве. Хотя это может звучать странным, и это определенно что-то говорит о застенчивости Кубрика в отношении женской красоты, на самом деле это не так уж необычно. Режиссера постоянно со всех сторон закидывают вопросами и запросами. И если он не хочет истощить все свои энергетические запасы, он должен использовать своих помощников как фильтры. Делать фильм, иногда отмечал режиссер, «это как писать “Войну и мир” на автодроме парка развлечений».

Отношения Кира Дулли с Кубриком отличались от отношений с Локвудом, они определенно были более отдаленными. Актер приехал еще не отошедшим от тиранического поведения Отто Премингера и ежедневного ора на съемках «Исчезнувшей Банни Лейк», так что спокойное общение Кубрика было для него большим облегчением. С другой стороны, Дулли практически боготворил Кубрика, работы которого он обожал. Он смотрел на режиссера как на гения, поэтому изначально был немного ошеломлен его звездностью. Это препятствовало его первой рабочей неделе.

Несмотря на опыт Сильвестра с несгибаемой волей режиссера на съемках сцены в конференц-зале Клавиуса, большинство тех, кто тесно работал с ним, описывали его как заботливого и эмпатичного человека, разговаривающего мягко, но со злобным чувством юмора. Дулли не был исключением, но как бы то ни было, это сделало ситуацию еще хуже: эти качества сделали режиссера в его глазах практически богоподобным, особенно на контрасте с Премингером. «Я проецировал на него свое благоговение, а ощущение благоговения не дает свободы», – говорил Дулли.

Кубрик чувствовал, что происходит, и после нескольких дней чрезвычайно мучительных дублей он отпустил команду и отвел актера в сторону. Несколько часов они спокойно обсуждали проблему. Кубрик сказал Дулли, что считает его одним из самых лучших актеров в фильме. Он его выбрал не случайно, сказал он, а потому что он идеально подходил на эту роль. Он чувствовал себя не очень хорошо, потому что все было по его вине – он, Кубрик, делал что-то не так, и именно он отвечал за то, что актер не может почувствовать себя более расслабленным. Дул-ли пришел в некоторое смятение, но, почувствовав облегчение от того, что можно так честно это обсуждать, Дулли уверил его, что это целиком и полностью его проблема, а Кубрик великолепен. Однако он тут же почувствовал себя лучше и перешел из состояния трепета в состояние доверия. Вскоре оно ему понадобится.

Из двух актеров именно Локвуд с самого начала понимал, что они вовлечены в «величайший фильм из когда-либо созданных». Съемочная площадка была так ярко освещена, что актерам приходилось надевать солнечные очки в перерывах между дублями. Иногда Локвуд проводил глазами по обстановке, окружающей их, поворачивался к Дулли, поднимал свои очки и говорил: «Ты можешь в это поверить?» Он был сильно впечатлен способностью Кубрика импровизировать во всем этом грандиозно сконструированном футуризме.

«Стэнли просто был на порядок умнее остальных режиссеров, и не в одном только смысле этого слова, – отмечал Дулли. – Мы понимали, что может случиться что угодно практически когда угодно. Несмотря на всю тщательную подготовку, он создал “Одиссею” в атмосфере гибкости, и это сделало картину великолепной. Режиссерство – это управление человеческими отношениями, логистикой, деталями и так далее. И при этом Стэнли всегда находил место для чего-то опасного – для какого-то мужества и безумия. Он всегда брался за вещи, в которых был заложен высокий риск провала. Он не был упрямым одиноким гением, как его популярно представлять. Ему нужны были люди, чтобы советоваться с ними, и он часто поворачивался и спрашивал, правильно ли он все делает».

Как и другие актеры, которые работали с ним, Локвуд и Дулли, однако, иногда сталкивались с неспособностью Кубрика высказать то, чего он хотел. В конце дубля они часто слышали краткое: «Окей, давайте сделаем еще один». Когда они спрашивали у него, что он хочет сделать по-другому, он отвечал: «Давайте просто посмотрим, что получится».

Как открыл для себя Тони Мастерс, ему просто нужны были варианты, и только потом он мог принимать решение.

* * *

Вернувшийся на Цейлон в начале 1966 года Кларк незамедлительно оказался в нелепом положении. Несмотря на то, что он отдалил себя более чем на пять тысяч миль от ежедневных проблем на съемках «Одиссеи», он открыл для себя совершенно новые важные вопросы киноиндустрии, которые на него обрушились. Он вложил значительное количество денег в пародию на Джеймса Бонда своего партнера Майка Уилсона, который вел себя все более неустойчиво, уделяя прерывистое внимание проекту. После съемок примерно половины фильма он просто-напросто бросил все и уехал из страны в Англию.

Кларк был вынужден защищать свои инвестиции, которые вскоре превысят сумму, которую он получил за все свое участие в «Одиссее» к тому времени, и он не мог сделать ничего иного, кроме как присвоить себе роль кинопродюсера. Если бы он мог доделать оставшиеся сцены фильма, то при должном везении мог бы окупить хотя бы часть своих вложений с продажи билетов.

Безумие Уилсона было вызвано не только употреблением наркотиков, но и чувством конкуренции из-за вовлеченности Кларка в создание выдающегося фильма, обещающего неизбежно быть первым научно-фантастическим блокбастером. Прибыв в Лондон, он быстро воспользовался положением Кларка, чтобы затесаться в Hawk Films в Борхэмвуде. Тем временем, его партнер вкладывал свои последние сбережения в фильм, который он бросил, при этом Кларк одновременно обрабатывал постоянный поток важных телеграмм от Кубрика. Он пытался убедить правительство Цейлона одолжить ему отряд армейских войск для большого финала Джамиса Банду, в чем ему отказали из-за недавней попытки военного переворота, и при этом пытался помочь Кубрику найти правдоподобный способ того, как ХЭЛ может подслушать разговор Боумена и Пула, когда они обсуждают ошибку компьютера в катере. Одной ногой он стоял в развлекательном, второсортном художественном поп-корн фильме Третьего мира, а другой – в самом утонченном воплощении вопроса о происхождении человека и его судьбе, который когда-либо пытался сделать Голливуд. Причем последний финансировал первый.