Мистер Уайлдер и я - Джонатан Коу

«Федору» отсняли целиком и полностью. Но на этом трудности, преследовавшие фильм, не закончились.

По возвращении в Штаты Билли с Ици наняли нового монтажера и скомпоновали черновую версию фильма. А затем Билли принял роковое решение. По сюжету голоса двух исполнительниц главных ролей должны были звучать очень похоже, и Билли переозвучил все их реплики одним голосом, принадлежавшим немецкой актрисе Инге Бунш. Сотни и сотни реплик с выверенными, прочувствованными интонациями Марты Келлер и Хильдегарды Кнеф выбросили на свалку, заменив их однообразным монотонным бубнежем мисс Бунш.

В декабре 1977-го Билли снова посетил Мюнхен, чтобы с симфоническим оркестром Курта Граунке записать музыку к фильму, сочиненную Миклошем Рожа. Однако в фильме он использовал лишь малую часть этой музыки. К примеру, увертюре к начальным титрам Билли предпочел «Последнюю весну» Эдварда Грига. Рожа был в ярости и, по слухам, на много лет прекратил всякое общение с Билли. В своей автобиографии «Двойная жизнь» доктор Рожа рассказывает почти обо всех картинах, для которых он писал музыку, — кроме «Федоры». Настолько сильно он был разгневан.

Предварительный просмотр в Санта-Барбаре прошел неудачно. К концу фильма зрители начали откликаться смехом на реплики, предположительно сугубо серьезные. Далее картину показали на фестивале в Каннах; европейским критикам фильм понравился, американские камня на камне от «Федоры» не оставили. Лишь в 1979-м фильм выпустили в ограниченный американский прокат. В Нью-Йорке картина имела успех, но более нигде. В итоге «Федора» стала местью Билли за Освенцим, но не отмщением Голливуду.

В начале восьмидесятых Билли с Ици сняли еще один совместный фильм, комедию «Друг-приятель». Замысел фильма принадлежал не им, они просто выполняли заказ — профессионально, но без души, — и чем реже упоминают об этом фильме, тем лучше.

А потом они замолчали.

* * *

Как сложилась моя жизнь?

В 1981-м на нашу маленькую семью обрушилось несчастье: долгие годы чересчур страстной привязанности к вкуснейшей греческой выпечке не прошли для отца даром — два инфаркта с промежутком в несколько недель. Второй оказался фатальным.

Осиротевшие и горюющие, мы с мамой продали нашу квартиру на улице Ахарнон и перебрались в Лондон. Купили квартиру с двумя спальнями по соседству с мамиными родственниками в непритязательном лондонском районе Бэлем.

Мама не стала менять фамилию мужа на свою девичью, а поскольку в Бэлеме проживало немного семей по фамилии Франгопулу (точнее, одна-единственная), спустя некоторое время Мэтью не составило труда отыскать меня в телефонном справочнике.

Позвонил он в начале весны 1985-го. Мою личную жизнь трудно было назвать бурной, и признаюсь, я дико обрадовалась, услышав в трубке его голос. Он пригласил меня поужинать в итальянское заведение в Сохо, и я весь день мучительно выбирала, что бы мне надеть. Ведь на моем счету — как вы уже знаете — числилось немало эпических промахов касаемо нарядов. В итоге я решила, что было бы слишком унизительно наряжаться в нечто сексуальное (даже если бы у меня подобное имелось) ради встречи с Мэтью, и остановилась на красивом, но консервативном платье из тонкого бархата в стиле 1920-х от Лоры Эшли, темно-красном, с заниженной талией и воротником «матроска». Тем не менее я почувствовала себя расфуфыренной, поскольку Мэтью явился в старом поношенном свитере и джинсах, изготовленных примерно десятью годами ранее, судя по штанинам клеш. Повзрослевший Мэтью разочаровал меня, увы. В моей памяти он оставался отчаянно красивым, по-мальчишески красивым, вопреки бороде, а возможно, благодаря ей. Бороду Мэтью сбрил, щеки у него округлились, да и живот слегка выпирал. Вряд ли бы я столь придирчиво сравнивала нынешнего поблекшего Мэтью с тем красавчиком, каким он виделся мне в Греции и Париже, не вообрази я, будто на самом деле он позвал меня на свидание. Заблуждение мое скоро рассеялось — даже раньше, чем мы покончили с закусками. Не прошло и десяти минут, как я узнала, что Мэтью женат и жену его зовут Джульет. Отчего я даже испытала облегчение. По крайней мере, это означало, что знойным парижским летом 1977 года интуиция меня не подвела. Но я надеялась, что Мэтью предложит переспать с ним, и тогда бы я отплатила ему высокомерным, насмешливым отказом.

Ладно, Мэтью разыскал меня вовсе не для того, чтобы заново разжечь огонь нашей юношеской любви. Он пришел с деловым предложением. Выяснилось — к моему вялому изумлению, — что ему дали денег на съемки художественного фильма. Если помните, хотя вряд ли, как раз в ту пору, в середине 1980-х, британское кино переживало очередной ренессанс. Недавно народившийся «Канал 4» щедро вкладывался в развитие кинопроизводства. Недовольство тэтчеризмом гальванизировало режиссеров. «Огненные колесницы»[50] помогли кинематографистам уверовать в свои силы. Мэтью, маркированному как «талантливая молодежь», выдали несколько сотен тысяч фунтов, с тем чтобы он перенес свою собственную мутноватую смесь из Мартина Скорсезе, Николаса Роуга[51] и левацкой полемики на экран. Вряд ли вам запомнился этот его фильм — в наши дни о нем мало кто помнит, — но в свое время он пользовался успехом, хотя и не сумасшедшим. Впрочем, когда мы встретились в тот вечер, Мэтью еще не приступал к монтажу, а одна из ключевых должностей в его творческой команде до сих пор пустовала — должность композитора.

Когда нам подали горячие закуски. Мэтью промурлыкал какую-то мелодию.

— Что это? — спросила я.

— Как «что»? — ответил Мэтью. — Твоя музыка. Та, что ты играла на вечеринке в Греции.

— Ты так и не сумел запомнить мелодию, — сказала я и пропела «Малибу» чисто и четко; мое исполнение изрядно отличалось от мурлыканья Мэтью.

— Точно! — воскликнул он. — Она самая!

— Знаю, — ответила я, стараясь не впадать в покровительственный тон.

— Она нужна нам, — сказал Мэтью. — Пока я снимал, она звучала у меня в ушах на каждой сцене. Прошу тебя, Калли, обещай, что согласишься.

— Соглашусь на что?

— Написать музыку к моему фильму.

Вот так все и началось. Мэтью приставил ко мне целую бригаду ассистентов, объяснявших, как пишется музыка для кино, как эту музыку оркеструют, записывают, синхронизируют и монтируют, ибо я могла предложить — в качестве моего личного вклада в проект — лишь простую мелодию, трогательную, хотя и не без горечи, и легко застревавшую в голове, но этого оказалось достаточно. Незадолго до моего сотрудничества с Мэтью по миру прокатилась волна фильмов, запоминавшихся скорее музыкой, нежели содержанием, а иногда и только музыкой. «Огненные колесницы» были одной из таких картин, а также «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс»[52], и мне повезло: нечто подобное случилось и со мной. Моя мелодия зацепила кинозрителей, понравилась им и запомнилась, а я завоевала парочку наград, и вскоре — в первые годы довольно интенсивно — меня начали приглашать на работу в кино. Более того, второе в моей жизни предложение написать музыку для фильма поступило от голливудской киностудии, и я глазом моргнуть не успела, как уже летела в Лос-Анджелес на деловую встречу, а потом и на просмотры и сеансы звукозаписи.