Как работает музыка - Дэвид Бирн

Мы организовали несколько сессий записи, чтобы поработать над ритмическими и гармоническими основами для этих песен. На тот момент мы еще не думали о духовых или струнных или каких-либо аранжировках. Обычно ритм-секция включала трех перкуссионистов, играющих бок о бок, а также Энди Гонсалеса, играющего на электроконтрабасе, и Пакито Пастора за фортепиано. Мы записывались на цифровой катушечный магнитофон, так же как и на альбоме Naked, хотя сегодня может показаться, что это была не лучшая идея. Люди, продвигающие эту новую технологию, обещали более точный и чистый звук, но, как и в случае с ранним поколением компакт-дисков, кажется, технология была еще сыровата. Эти записи звучат немного ломко, но мы в то время себя убеждали, что это и есть кристально чистое звучание. Используя новые технологии, мы все слегка мандражировали, чувствуя, что делаем что-то важное, современное и высококачественное – сомнений на этот счет быть уже не могло.

Как обычно, я импровизировал вокальные мелодии в песнях, в которых еще не было никаких мелодий или слов. Духовые и струнные аранжировки делались уже после того, как я придумывал вокальные мелодии. Фернандес и другие аранжировщики подстраивались под мои бессловесные вокальные мелодии. Их аранжировки заполняли пробелы вокруг вокала, оставляя для него необходимое музыкальное пространство.

И вновь я был вынужден подстроить свой стиль пения, так же как это было при записи Remain in Light. Слегка меланхоличные мелодии поверх синкопированных грувов – типичная для латинской музыки комбинация – высвобождали эмоции. Мелодии и тексты песен могут быть окрашены печалью, а жизнерадостная музыка действует как противовес – знак надежды и полноты жизни, несмотря на любые невзгоды. Вокальные мелодии и тексты песен часто намекали на трагическую природу существования, а ритмы и музыка как будто говорили: «Постой-ка, жизнь прекрасна, интересна, чувственна, любую радость необходимо беречь, а может быть, даже и искать». Когда пришло время записывать вокал, я начал петь в студии, стараясь как можно точнее передать это чувство (что было не так-то просто, учитывая мой отнюдь не латиноамериканский бэкграунд), и для меня это стало началом еще одной большой перемены. Примерно в то же самое время родилась моя дочь, поэтому более открытый подход к пению, вероятно, отражал этот важнейший сдвиг в моей жизни.

С помощью Фернандеса я собрал группу для мирового турне – 14 человек, включая бразильскую певицу Маргарет Менезес. Ближе к концу тура, на южноамериканском его этапе, возникла небольшая проблема. Некоторые из перкуссионистов ушли (вероятно, устав от игры в бесчисленных стилях), и их заменил Оскар Салас, великолепный кубинский барабанщик из Майами. Ему были знакомы все ритмы разных регионов, так что это была не такая уж нелепая замена, как могло показаться. Я понял, что, добавив барабанщика за ударной установкой, можно делать музыку, объединяющую мощь фанка и других стилей с ритмом и свингом латинских грувов.

Эту мысль я развил в следующем альбоме Uh-Oh, который записывал вместе с Саласом, а также позвал Джорджа Портера – младшего, невероятного басиста новоорлеанской группы The Meters. Бóльшая часть латиноамериканской музыки имеет структуру, называемую клаве, в переводе с испанского – «ключ», которая порой вовсе не играется и не артикулируется хотя бы еле слышно каким-либо инструментом. (Какая прекрасная концепция: самая важная часть невидима!) Клаве делит такты на трехдольные и двудольные рисунки – чтобы было понятно и рокерам, это как ритм Бо Диддли или ритм песни Бадди Холли “Not Fade Away”. (Рок-н-ролл развился не только из кантри и блюза, присутствовали и латиноамериканские нотки!) Все остальные партии, в том числе духовые и вокальные, играются с учетом клаве, даже если его не всегда слышно.

Я слышал отголоски клаве в новоорлеанском фанке, который стал популярен благодаря The Meters, что неудивительно, учитывая волны иммиграции с Кубы и Гаити. Я надеялся, что Джордж поможет мне создать гибрид из латинских грувов и фанка, к которому он привык. К этому моменту я уже был более или менее знаком с некоторыми из этих ритмов и чувствовал, что могу выходить на неизведанную и неопределенную территорию. Ритмы не должны быть ограничены только одним жанром. Приступая к проекту, я не видел необходимости в том, чтобы Милтон или Хосе определяли, как должны быть устроены песни: я сам более или менее представлял, какими будут ритмы, когда писал песни.

Я попросил бразильского музыканта Тома Зе сделать аранжировку для песни “Something Ain’t Right”. Грув был основан на ритме иджеша, который обычно играется на ковбелле и часто ассоциируется с афробразильской религией кандомбле. На таком же груве основаны песни артистов из Салвадора, в бразильском регионе Баия, поэтому я был уверен, что Том с ним знаком. Он придумал несколько замечательных духовых аранжировок, но затем удивил нас всех, когда достал несколько ручек Bic без стержней и раздал их духовикам. К каждому пластиковому держателю был прикреплен тонкий кусочек пластика, который действовал как трость на саксофоне или кларнете. Он договорился с музыкантами, что они сыграют на ручках в одной части песни. Причем получился не просто шум, он заставил их играть в технике гокет[65], когда каждый музыкант быстро играет только одну ноту, и в зависимости от того, кто что играл, получался сложный узор. Это было великолепно. Только у Тома Зе хватило бы наглости попросить этих нью-йоркских сессионных гигантов поиграть на ручках Bic.

В 1993 году я решил написать несколько песен с более урезанным звучанием, чтобы выдвинуть на передний план их эмоциональное содержание. Мне казалось, чтобы точнее выразить то, о чем я пел, необходимо было слегка задвинуть духовые, струнные и перкуссию. Может быть, прежде я слишком увлекался оформлением витрин. Этот акцент на полностью личном типе письма многое для меня изменил, и продиктован он был не только музыкальной эволюцией, но и, как мне кажется, недавней смертью в семье.

Я хотел отказаться от всего, начать с нуля. Я слушал песни Люсинды Уильямс и моего друга Терри Аллена, и мне хотелось писать так же, как они: от всего сердца. Писать о собственном опыте – это не мое, но я хотел, чтобы лирическое содержание в большей степени влияло на музыку. Мне импонировала концепция традиционного джазового ансамбля, правда, в измененном составе. В музыкальном плане меня, возможно, вдохновила импровизационная сцена старого клуба Knitting Factory на Хьюстон-стрит. Мне пришлась по душе идея небольшого ансамбля, где все отталкивались от игры друг друга и от того, что делал ведущий инструменталист или вокалист. Поэтому, когда я написал песни, вместо того чтобы сразу идти в студию звукозаписи, собрал небольшую группу и начал исполнять их вживую в небольших клубах.

Песни и аранжировки стали принимать форму перед живой аудиторией. Я планировал в скором времени записать группу живьем в студии, как записывались классические небольшие джазовые ансамбли: музыканты в кругу посреди студии, будто бы на сцене. Мне хотелось, чтобы каждый мог слышать и видеть всех остальных – крайне консервативный способ записи. Я надеялся, что после нескольких концертов группа отточит исполнение и будет играть каждую песню так, будто всю жизнь их играет.