Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

замечая: «Одно из основных условий перевода: переводчик должен чувствовать себя свободным в выборе частей речи. Далеко не всегда, например, глаголам подлинника будут соответствовать глаголы и в переводе» [Усов 1934, 10], – он приводит пример из переведенной им повести немецкого романтика Й. фон Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника»479: «Ich sah zu, wie auf der Landstraße die Menschen gingen, fuhren und ritten» – сопровождая его «грамматическим», или буквальным переводом («Я смотрел, как по большой дороге люди идут, едут и едут верхом») и собственным литературным переводом («Я смотрел, как по большой дороге движутся пешеходы, повозки и верховые»), при этом разъясняя ход своей мысли:

Переводя эту фразу, переводчик затруднится передачей слова reiten. Словарь дает перевод: ездить (или ехать) верхом. Подставив это слово, получает грамматический литературно неудовлетворительный перевод. Слово скакать дало бы резко комический эффект (люди идут, едут и скачут). Возможен еще такой перевод: Я смотрел, как по большой дороге люди проходят и проезжают в повозках и верхом, – но он без нужды растянут. Выход указан выше: вместо одного существительного Menschen и трех глаголов gingen, fuhren und ritten – построить перевод с одним глаголом движутся и тремя существительными: пешеходы, повозки и верховые. Грамматические категории поменялись местами, но значение передано точно и полно [Усов 1934, 10–11]480.

Михаил Михайлович Морозов (1897–1952), крупный отечественный шекспировед, автор подстрочного комментированного перевода «Отелло», предпочитавший при этом «творческие» шекспировские переводы Пастернака переводам Лозинского, в пособии «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» (Вып. 1–11, 1932–1941) обосновывает обучение «технике перевода» как новой специальной дисциплине:

…имеющиеся у нас и за границей, посвященные проблемам перевода работы либо излагают общую «философию перевода» и оторваны от базы изучаемого переводчиком иностранного языка (а перевод требует изучения этого языка как бы «заново» – повторения языкового материала, но с новой точки зрения, с точки зрения переводчика), либо разрабатывают отдельную разновидность перевода (чаще всего – художественный перевод), т. е. представляют интерес для уже готовых переводчиков, либо, наконец, сводят технику перевода к выяснению особенностей изучаемого иностранного языка, превращая ее, таким образом, в подсобный раздел синтаксиса или лексикологии [Морозов 1935-XII, 3].

Морозов, как и Усов, понимает «мастерство» и «технику» перевода как медленное чтение оригинального текста, свободное от внешней идеологически мотивированной нормативности:

Мастерство перевода требует от изучающих его точного понимания, углубленного осмысливания подлинника, умения распознавать реальное содержание каждой его детали. В этом отношении «Техника перевода» является школой внимательного и вдумчивого чтения [Морозов 1935-XII, 2].

Однако представление Морозова об основаниях работы переводчика принципиально отличается от усовского: дифференцируя, в духе скопос-теории, задачи художественного и научно-технического перевода, Морозов утверждает, что в первом случае переводчику «приходится прежде всего представлять, во втором – объяснять» [Морозов 1935-XII, 5].

Переводчику художественной литературы важно представить себе скрытый в словах подлинника образ, а затем проверить, передают ли этот образ те русские слова и словосочетания, которыми он переводит, и не приносят ли они посторонней «коннотации» [Морозов 1935-XII, 5]481, —

поэтому предварительные упражнения в обучении «технике перевода» художественной литературы должны быть «на коннотации», а для научно-технического перевода – «на объяснительные определения» [Морозов 1935-XII, 5]. Представление о том, что в основе работы переводчика научно-технических текстов лежит работа объяснения прежде всего самому себе содержания переводимого текста, вполне очевидно. Менее очевидно описание работы переводчика художественной литературы как представления, воображения «скрытого в словах подлинника образа» (за которым следует проверка выбранных для перевода русских слов на посторонние коннотации). Работа переводчика описывается с точки зрения психологии творчества:

Когда в художественном рассказе нам встретится, например, слово coal, у нас ярче всего возникнут картинные ассоциации, скажем «черные груды поблескивающего антрацита». Точно так же, в картину развернется coal mine: «темные проходы шахт, тусклый свет лампочек, шахтеры с черными от угольной пыли лицами» и пр. Картинность слова, его образность – доминирующий фактор художественной литературы. Кроме чисто зрительных ассоциаций, мы имеем здесь дело вообще с элементарными эмпирическими ассоциациями <…>. Так, например, слово turnip, репа, может вызвать не только зрительный образ желтого сплюснутого плода, но и воспоминание о запахе и вкусе репы. Эти воспоминания могут быть приятными или отталкивающими. <…> Ясно, что в данном случае содержание слова требует прежде всего показа или напоминания [Морозов 1935-XI, 2–3].

Это напоминает объявленную лишь двадцатью годами позже идею Кашкина о том, что «реалистический перевод» – это «повторение» «творческого процесса его [переводимого произведения] создания, <…> психологический процесс „перевыражения“ <…> той жизни, которая закреплена в образной ткани произведения» [Топер 1968]. Из представления о переводчике как прежде всего творце, который работает с образами, а не филологе, естественным образом вытекает доместицирующий, русифицирующий метод перевода: переводчик должен прежде всего представить себе, «как построил бы данную фразу автор, какие бы выбрал слова, если бы писал данное произведение на русском языке» [Морозов 1935-XI, 3].

«Кашкинский коллектив»

По словам М. Л. Гаспарова,

И. А. Кашкин, прекрасный переводчик на практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод») [Гаспаров 1988, 361].

С помощью «несколько странного» метода «реалистического перевода» Ивану Александровичу Кашкинý (1899–1963) удавалось на протяжении 1950-х годов удерживать монополию на определение того, что является, а что не является «советским переводом» и «школой советского перевода», кто может, а кто не может считаться «советским переводчиком».

Первым шагом на этом пути было создание в начале 1930-х годов группы из учениц Кашкина, получившей неформальное и устоявшееся в истории перевода именование «кашки́нцев», или «кашки́нок», которая заявила о себе в 1934 году сборником рассказов Э. Хемингуэя «Смерть после полудня» (М.: Гослитиздат) с не совсем обычным обозначением авторства перевода: «Перевод Первого переводческого коллектива. Сост., ред. и вступ. статья руководителя коллектива И. Кашкина»482. Впоследствии это обозначение авторства перевода не использовалось, однако оно обеспечило Кашкину статус руководителя

переводческого коллектива, в котором он воспитал целую группу переводчиков, ставших уже вполне законченными мастерами. Любой сборник, который выходит под редакцией и, как правило, со вступительной статьей И. А. Кашкина, являет собой прекрасный образец свободной и вместе с тем строгой работы литературного коллектива [Иван Кашкин 1939]483.

При этом вполне очевидно, что задача перевода написанной современным американским языком прозы Хемингуэя не была столь трудной или необычной, чтобы требовать коллективных усилий. Об эффективной прагматике коллективной работы у Кашкина можно, вероятно, судить по