В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах - Анджела Бринтлингер

скрупулезно следовать доступным ему источникам и использовал их так, как это делают историки. Среди прочитанной им литературы есть много важных жизнеописаний Мольера, включая первую биографию, составленную Гримаре в 1705 году («Vie de Monsieur de Moliere»), труды Вольтера (1739), Э. Деспуа (1874), датчанина К. Манциуса (1904), Э. Ригаля (1908) и Ж. Патуйе, который написал историю восприятия Мольера в России (русский перевод 1924 года), а также работы русских специалистов, таких как Е. В. Аничков и А. Н. Веселовский.

Подход Булгакова к исследованиям о Мольере был несколько эклектичен и в то же время ставил под сомнение те или иные трактовки жизни и творчества великого драматурга. Работая в традициях французской романизированной биографии, Булгаков включал в свой текст и не вызывающие доверия анекдоты, и вымышленные детали, чтобы сделать портрет своего героя более выразительным, однако скудость информации о жизни Мольера, противоречия и мифы, окружающие его имя, делали задачу жизнеописания непростой. Наиболее «криминальным» свойством булгаковского романа был его автобиографизм, который заставлял сомневаться в том, что перед нами объективное историческое описание жизни Мольера. Когда Булгаков описывал своего героя, сравнивая его с волком («Но, очевидно, наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке» [Булгаков 1991: 116]), он обращался к собственным ощущениям, выраженным в письме к Сталину от 30 мая 1931 года: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. <…> Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки» [Булгаков 19906: 455]. Ухудшение положения Булгакова как драматурга, которому часто приходилось работать по заказам, находит отражение в «Жизни господина де Мольера», рассказчик замечает: «Вообще, я того мнения, что хорошо было бы, если бы драматургам не приходилось ни от кого принимать заказы!» [Булгаков 1991:153]. Сходство между жизнью Булгакова и жизнью Мольера все же существовало.

Очевидно, что именно это сходство привлекало Булгакова в Мольере в первую очередь. Булгаков искал архетипическую модель треугольника, частью которого он чувствовал сам себя, и хотя разработка этой темы указывала на вымысел, другие, не беллетризованные, жизнеописания Мольера содержали схожую мысль. Мольер оказался отличным примером архетипа, необходимого писателю, равно как и «иностранной моделью», с помощью которой можно было попытаться понять русского национального поэта – Пушкина.

Булгаков, несомненно, во многом зависел от своих источников, однако образ Людовика XIV был разработан им самостоятельно: он ориентировался на воображаемые отношения с собственным государем, чтобы заполнить те лакуны, которые оставила история[167]. Пьеса о Мольере автобиографична, автор концентрируется на идеологах, разрушивших жизнь и творчество драматурга, в романе он усиливал этот мотив. В то время, когда Булгаков писал «Жизнь господина де Мольера», Сталин еще несколько раз вмешивался в судьбу драматурга. И хотя встреча, обещанная в ходе телефонного разговора 1930 года, так и не состоялась, Булгаков чувствовал, что «Дни Турбиных» были возрождены, а «Бег» принят к постановке не без участия его покровителя. Снимая в романе ответственность с короля за падение Мольера, Булгаков, возможно, представлял один из вариантов собственной судьбы. Интерес Сталина к себе нужно было сохранить, и, в конце концов, у произведений Булгакова, как и у пьес Мольера, было больше шансов на бессмертие, чем у их автора.

Покой для Мольера и для Булгакова

Получив известие об отказе редакции принять «Жизнь господина де Мольера», Булгаков написал Попову 13 апреля 1933 года: «Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я – актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину» [Булгаков 19906: 488]. В понимании Булгакова биографический процесс требовал «побеспокоить прах» покойного. Булгаков искал образец поведения в Мольере, так же как искал в Пушкине; но, перевоплощаясь в своих персонажей, Булгаков, похоже, только мучил самого себя. Он несколько раз возвращался к Мольеру и к биографическим темам, а это означает, что слова из письма о любви к «покою и тишине» были до некоторой степени кокетством. Он нуждался в образцах, которые помогли бы ему понять самого себя, собственную судьбу и место в обществе, и он искал их прежде всего в Мольере и Пушкине.

Отличие ситуации Булгакова от ситуации Мольера заключалось в том, что для Мольера треугольник «король – комедиант – кабала» не представлял ничего исключительного, это были естественные отношения в феодальном абсолютистском государстве. Для Пушкина отношения с царем также были некой данностью, хотя его положение в обществе было иным. Когда Пушкин писал, что может быть «подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя небесного» [Пушкин 1949: 329], он выражал то чувство собственного достоинства, которым обладал как дворянин; он полагал, что его социальный статус оставляет ему пространство для независимости. Мольер при жизни был всего лишь шутом Людовика, принужденным кланяться, расшаркиваться и кривляться, чтобы развлечь короля; бессмертие он обрел только после смерти. В отличие от них, Булгаков в определенном смысле сам создавал ситуацию «треугольника». Он добровольно желал принять на себя роль государева комедианта, даже если это был не Король-солнце и не Николай I, а Иосиф Джугашвили. Булгаков искал оправдания для этой роли в предыдущих эпохах, пытаясь сделать так, чтобы вся ситуация выглядела приемлемо. Изображая Мольера и Пушкина в их «последние дни», Булгаков в пьесах имплицитно примерял подобную трагическую роль.

Пытаясь создать для себя «полезное прошлое», Булгаков погружался во Францию XVII века. Он прочитывал судьбу Мольера как прототип собственной судьбы и надеялся достичь того уровня славы в иерархическом устройстве деспотического государства, который позволил бы ему печатать прозу и ставить на сцене пьесы. Стабильность его «треугольной» модели мира, однако, зависела от того, как каждый элемент треугольника (художник, король и кабала) разыграет свою роль. Когда Сталин устранился из жизни Булгакова, драматург не мог больше надеяться на постановки своих пьес. Треугольник потерял устойчивость, и то же произошло с шансами Булгакова на победу в земной жизни. Ассоциируя себя по отношению к правительству и обществу в образе волка, Булгаков получал метафорический (если не самый настоящий) «волчий билет», как называли при царизме положение изгоев, преступников и ссыльных, не занимавших никакого места в общественном устройстве [Даль 1989: 233].

Булгаков, возможно, и не хотел делать «ставку на бессмертие», но в конечном итоге именно это ему пришлось сделать. Так же, как исторический Мольер был покинут Людовиком XIV, Мольер Булгакова был отвергнут советской властью, которой требовался более