Философия случая - Станислав Лем

быть, и осколка стекла. Отсюда следует вывод, что «имманентное» качество произведения может быть распознано, а может быть и не быть распознано, причем в первом случае роль открывателей его ценности, как правило, играют специалисты. Это они объявляют публике, что появилось такое-то произведение, таким-то способом относящееся к миру и обладающее такими-то особенными структурно-семантическими свойствами. Во втором случае распознание запаздывает на одно, иногда на два поколения, и позднейшие специалисты исправляют ошибку или недосмотр своих предшественников.

Реальный же процесс признания литературного произведения статистичен. Произведение движется на рынке читательского восприятия на основе случайных флуктуаций. Например, «Будденброки» Томаса Манна были признаны специалистами-издателями за «слишком длинный» роман, нуждающийся, по их мнению, в сокращении. Книга продавалась плохо, но затем «пошла». Это двухэтапное формирование восходящей кривой успеха – ее существенная особенность. В первом издании роман разошелся медленно и небольшим тиражом. Появился и хвалебный отзыв, подписанный известным критиком, но отзыв оставался единственным и первоначально не нашел отголоска. Почему? В сфере экспертизы господствует определенная инерция, а общество стратифицировано, и книга может в одном из его stratum[29] даже годами блуждать лениво и не приобретая определенного значения. В отношении «Будденброков» восприятие общественности было «слепо» в том смысле, что хотя несколько сотен людей в Германии прочли этот роман, они не были подключены к «публичным каналам информации». Их суждения остались никому не известными. Спрос оставался таким, как вначале: случайным. Только потом появились уже многочисленные положительные рецензии и хлынула целая лавина переводов и повторных тиражей.

Чем в большей мере единым в отношении книги становится публичное мнение, тем меньше она в своей дальнейшей «карьере» подвержена воздействиям фактора случайности. Следует считать ошибочным представление, будто эта «карьера» в отношении самого произведения есть нечто внешнее. Подобное мнение неверно так же, как неверно мнение, что карьера человека не влияет формирующим образом на даваемые ему внешние оценки. Согласие мнений создает хорошо структурированное семантическое поле. Одновременно с этим – и параллельно друг с другом – протекают три процесса: a) определяется среда, к которой обращается данное произведение, – его «адрес»; b) организуется его содержание, c) устанавливается его художественный ранг.

Мы предлагаем – и постараемся пояснить на примерах – следующий тезис: вступая в социальную циркуляцию, новое произведение представляет собой систему, во многих отношениях недоопределенную не в смысле схематичности, но в смысле «имманентного отсутствия структуры». Креация – это только «проектирование», реализующее звено которого возникает благодаря принципиально массовым процессам. Притом чем более гомогенна читательская культурная среда, и вместе с тем – чем однозначнее утвердившиеся в этой среде комплексы «правил включения» в массово принятые «структуры отнесения», тем труднее постижима благодаря этому конвенциональная природа этих правил и структур, поскольку она не является ни необходимой, ни единой. Если ее навязывают читателям как некую неоспоримую «очевидность», среди них кристаллизуется убеждение, что литературное произведение есть всецело «неэластичный» и «несжимаемый» информационный объект, не позволяющий себя модифицировать семантически, наделенный свойствами, которые чтение может только открывать; но сам по себе процесс чтения никогда не может отменить этих свойств. И наоборот, ряд доводов склоняет нас к отказу от тезиса об экзистенциальной «полной объективности» текстов и к признанию их информационными комплексами, которые подвержены модификации при смене стратегий восприятия. К числу этих доводов относится обнаружение множества совместимых друг с другом конвенций «включения», не являющихся ни сводимыми одна к другой, ни выводимыми из одного высшего образца как инвариантной парадигмы для читательских установок – обнаружение, которое следует из факта «сосуществования» разнообразных установок: разнообразных в достаточной мере, чтобы сделать невозможным их восприятие в рамках «единой стратегии». Далее, имеются доводы эмпирико-статистической природы, свидетельствующие: когда одни и те же литературные произведения связываются с различными семантическими структурами, они одновременно начинают соответствовать различным видам читательских сред. Можно предпринять еще последнюю попытку примирения противостоящих позиций, из которых одна отстаивает образ литературного произведения как чего-то «застывшего», другая же исходит из «эластичности» произведений. Эта попытка состоит в предположении, что у каждого текста действительно есть своя «объективно единственная» структура, но она представляет собой только твердый костяк для значений, которыми покрывают ее читатели. Упрощенно говоря, в процессе чтения меняются не произведения, но только наши интерпретации. Анахроничные тексты, как сказал некий феноменолог, подобны старой мебели, которой никто не пользуется, но это не отменяет ее объективного существования. Однако что это за «костяк», которому различные дополнения могут один раз придать «формы» гигантские и возвышенные, а другой – карликовые и мизерные?

Если, дополняя «вербальный костяк», мы приходим к гигантизму попеременно с нанизмом; если дополнения такого «скелета» превращают орла в черепаху или в ящерицу, то, очевидно, здесь речь уже о каком-то резиновом скелете. Феноменологи постулируют «приостановку деятельности по конкретизации и дополнению» применительно к такому схематично-скелетному созданию, каким литературное произведение должно быть «в себе». Этот постулат должен помочь в познании его (литературного произведения) уже внеэстетической «имманенции». В сущности же он приводит нас к чисто локальным артикуляционным структурам с их лексико-синтаксическими особенностями, но никак не к целостно-предметной действительности, обозначенной «состоящими из предложений костяками». Упомянутый «вербальный костяк» представляет собой такую структуру «в себе», о которой нельзя даже сказать, какие в ней скрываются предметные «качества» и какие внеязыковые коды высшего уровня (мы уже говорили о них). Нельзя также установить, какой «экологии», то есть каких философско-культурных «ниш», требует «реистичный» аспект произведения. Поэтому нельзя оценить и его конструктивную «доброкачественность», организованную в предметность всего, что в нем укоренено. Подобно тому, как не мог бы зоолог, не знающий, попал ли к нему скелет птицы, рыбы или млекопитающего, и изучающий кости, не зная об их функциях, объявить, что – что бы это ни было – это, во всяком случае, «хорошо» сконструированное «оригинальное животное». На самом-то деле хорошим, даже совершенным дополнением орла, которое показывало бы и его совершенство, является воздух, рыбы – море, а зверя – джунгли или степь. И не следует применять квалификационные принципы, не учитывающие среду обитания.

Ложным является и такое мнение, будто бы эмоции, которые будит в нас литературное произведение, а также собирательный результат этих эмоций – целостные оценки, – будто бы все это можно «отпрепарировать» от процесса восприятия произведения и, отложив всякие ценностно-аффективные переживания, стремиться к состоянию бесстрастности, которая даст нам чисто познавательный взгляд на структуру произведения – взгляд, не замутненный никакими страстями, а следовательно, и не субъективный. Мы не говорим, что не удастся текст, взятый произвольно, прочесть «холодными глазами» для изучения языковых приемов, которые употреблял автор. Но это исследование, очевидно уже до своего начала, предполагает оценку, потому что точным познавательным методом не изучают произведений, лишенных ценности (а если их так исследуют, то их, воспринимаемые только как объект для изучения