От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

оркестра до минор). Сочинял музыку их тогда еще незнакомый сосед, Александр Скрябин. Александр Пастернак вспоминает:

Внезапно среди царившей тишины, которую только усиливали редкие трельки птичек да цоканье белок, мы услыхали, очень издалека, отрывочное, с перебоями звучанье рояля. […] На опушке леса, куда мы дошли, нас задержала непроходимая заросль кустарника. На залитой солнцем лужайке сквозь кусты виднелась дача, такая же, как наша.

С этой-то дачи и раздавалась музыка, похожая на разучивание, но для разучивания она шла странно, не обычно, без застревания в трудном месте, без заминок. Остановившись внезапно на каком-то такте, она обрывалась, затем слышалось какое-то невнятное словно бормотанье, с повторами одной или двух нот, как для разбежки. […] музыка же все бежала и бежала, между такими перерывами, вперед. Брат, более меня понимавший, сказал, что там, несомненно, сочиняют, а не разучивают и не разбирают новую вещь (XI: 11).

В очерке Бориса Пастернака «Люди и положения» описание этого события дано в ином ключе. Как в «Детстве Люверс» прежде всего выявляется столкновение мрака и света: в лесу, пишет Пастернак, «чередовались… свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы» (III: 302). И сразу же подчеркнут творческий дух композитора – для Пастернака это стихийная сила, и падший ангел игрив и проказлив, но тут же возникает тема произвольного разрушения – «трагическая сила сочиняемого», соответствующая образу времени:

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года. […] [Т]рагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел (III: 302–303).

Весенний антураж в воспоминаниях братьев контрастирует с осенне-зимним пейзажем в «Заказе драмы» и «Постороннем», но портрет Скрябина в «Охранной грамоте» подчеркивает образную связь композитора с метелью. И даже восхищение Скрябиным, переполнявшее молодого Пастернака, воплощается в этих воспоминаниях 1930 года в образе маленького демона, который соскакивает с газетной афиши и прыгает вместе с хлопьями снега на спину мальчика, причем чувство его обожания не только «безответное», но и «опустошающее»:

Итак, на дворе зима, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари. Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки. Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки. […] [Э]то именно то безответное, неразделенное чувство, которого я и жажду. Только оно, и чем оно горячее, тем больше ограждает меня от опустошений, производимых его непередаваемой музыкой (III: 150).

В очерке «Люди и положения» оценка Пастернаком скрябинского «стремления к сверхчеловеческому началу» куда более сдержанна. Но уже в «Детстве Люверс», равно как и в обоих мемуарах, его медитативные рассуждения о вторгающихся «духах» творчества и о духовных реалиях, которые они открывают, носит, несмотря на «обожание», амбивалентный характер: Пастернак подчеркивает несчастья, связанные с приходом и влиянием этих сверхчеловеческих фигур. В очерке «Люди и положения» Пастернак довольно осторожно развивает эту мысль, отстаивая при этом важность «элемента бесконечности»:

Семена его воззрений, по-детски превратно понятых, упали на благодарную почву.

[…] Чуть ли не с родионовской ночи я верил в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания.

[…] Действительно, не только надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер (III: 305–306).

Так «пришлец туманный и немой» (Лермонтов 2: 361) из поэмы «Демон» оказался сродни сверхчеловеческим провидениям Скрябина, соединившись в «туманном и общем» появлении «постороннего»[349] в жизни юной героини повести. Более того, столь уникальное сочетание автобиографических и интертекстуальных перекличек помогает определить подход Пастернака к созданию характеров своих героев. В личности таких персонажей присутствуют отголоски духовных влияний, и подобное очертание личности – это не столько характер, сколько синтез или своего рода хранитель множества гостей из далеких и как будто бы разновременных миров, и их появление в повествовании обещает радикальные перемены.

7.7. Предчувствие перемен

Вернувшись от Дефендовых, Женя замечает, что дом Люверсов уже не способен охранить его мирных обитателей. Темнота улиц заглядывает в окна, становится зловещей; «погромыхивание валька по белью» напоминает грохот нападения[350] или даже взрывы, а лес, почти как мрачный каторжник в цепях, медленно приближается к уютному миру детства:

Гардины опускались до полу и до полу свешивалась зимняя звездная ночь за окном, и низко, по пояс в сугробах, волоча сверкающие цепи ветвей по глубокому снегу, брели дремучие деревья на ясный огонек в окне. И где-то за стеной, туго стянутый простынями, взад-вперед ходил твердый грохот раскатки (III: 84).

Эта новая веха в жизни девочки – еще одно и, пожалуй, наиболее важное воплощение «туманной» неизвестности за пределами Жениного опыта. Когда-то завод Мотовилиха был явлением без названия, но, даже будучи «милым и родным», он представлялся реалией без «отчетливого цвета и точных очертаний» (III: 34). Потом этим принципом стало поведение родителей – непонятное, происходившее «невпопад» и вызванное чем-то «со стороны», по «каким-то посторонним причинам», отдающим «далекостью» (III: 37). А затем пришел черед загадок, связанных с организмом девочки-подростка: «томящее и измождающее» состояние тела таило от нее «смысл всего» (III: 39). Позднее был переезд в неизвестный город, управляемый непонятными людьми, среди которых оказался тот «посторонний», «туманный и общий» (III: 85), чьи тайны оставались за пределами Жениных знаний. Так младенчество сменялось детством, а детство девичеством, подводя ее все к новым испытаниям – неизлечимой болезни отца и несчастью, случившемуся с матерью.

Последняя сцена, однако, предвещает будущее как мир еще более непостижимый. К этому моменту в повести четкая хронология событий уже нарушена посмертным появлением Цветкова возле дома Дефендовых, и все другие временны´е указатели теряют значимость из‐за Жениных встреч с ним «на каждом шагу, постоянно, прямо и косвенно и даже, как это случилось в последний раз, наперекор возможности» (III: 85). Последняя сцена повести примечательна еще и тем, что во время разговора с Диких девочка осознает, что из‐за этого неизвестного человека она ошиблась в подсчете числа несчастий и смертей:

– И у вас тоже горе? Сколько смертей – и все вдруг, – вздохнула она.

Но только собрался он рассказывать, что имел, как произошло что-то необъяснимое. Девочка внезапно стала других мыслей об их количестве, и видно забыв, какою опорой располагала в виденной в то утро лампе, сказала взволнованно:

– Погодите. Раз как-то вы были у табачника, уезжал Негарат; я вас видала еще с кем-то. Этот? – Она боялась сказать: «Цветков?» (III: 83–84).

Не только четкая хронологическая система времени рушится; пространство также претерпевает изменения, и помещение, в котором Женя встречается с Диких, оказывается на удивление зыбким. Репетитор долго не может найти девочку, затерянную в темной комнате, да и сам он ступает по комнате подчеркнуто осторожно, боясь натолкнуться на невидимые препятствия:

Диких […] встал, похожий на аиста. Вытянул шею и приподнял ногу, готовый броситься на помощь. Он кинулся отыскивать девочку, решив, что никого нет дома, а она