Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

* * *

До революции дирекция Большого принимала выступления оркестра театра “на стороне” без особого восторга, а то и сопротивлялась им, не без основания считая, что концерты и репетиции к ним отвлекают музыкантов от основной работы.

Казалось бы, такую же позицию должна была бы занять и Малиновская, тем более что у нее не было специального музыкального образования. Но случилось обратное: Малиновская и Кубацкий стали ревностными защитниками симфонических циклов оркестра Большого театра.

Кубацкий был уверен в том, что участие в симфонических концертах дает возможность оркестрантам совершенствовать свое мастерство. Да и денежная сторона вопроса играла существенную роль – концерты эти приносили оркестрантам небольшой, но стабильный дополнительный заработок. Малиновская полностью поддержала все эти соображения Кубацкого.

Откуда взялось такое единомыслие? Ларчик открывался просто: 45-летняя Малиновская и 29-летний Кубацкий стали любовниками. Об этом тщательно замалчивавшемся официальными историками факте мне поведал знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн, хорошо знавший Кубацкого. (Мильштейн описывал Кубацкого как красавца нордического типа, похожего на викинга.)

То, что при Малиновской Кубацкий был ее правой рукой, а фактически – музыкальным руководителем театра, не было в Большом ни для кого секретом, как секретом не являлись их близкие отношения. Это делало позицию Малиновской уязвимой для критики и для всякого рода закулисных сплетен и обвинений в фаворитизме.

В этом скрытом и открытом недовольстве присутствовал сильный антифеминистский привкус. Если бы делами директора-мужчины распоряжалась его любовница, то сплетен и недовольства было бы, пожалуй, меньше. Но Малиновская была первой (и, заметим, последней) в истории Большого театра директором-женщиной, и это делало ее работу особенно сложной и опасной.

Нужно отдать должное смелости Малиновской: она всегда поддерживала все те инициативы Кубацкого, которые казались ей ценными и прогрессивными.

* * *

Парадоксальным образом именно оркестр Большого стал на какое-то время визитной карточкой театра. Во-первых, в 1920 году в Большом театре приключился ужасный пожар. Его потушили, но от огня и воды погибло или было испорчено множество декораций и тысячи предметов бутафории – больше половины того, что хранилось в кладовых театра. Это привело к тому, что количество спектаклей резко сократилось. И, следовательно, оркестр в само́м театре часто оставался невостребованным.

Второй причиной было то, что этот оркестр оказался единственным в Москве, сохранившимся в турбулентной ситуации послереволюционных лет. Луначарский имел полное основание печатно заявить: “Разруха в Большом театре существует, но симфонические концерты в Большом театре – лучшее музыкальное явление во всей жизни Москвы. Публики бывает на них видимо-невидимо…”[315]

И действительно, в этих концертах прозвучали все симфонии Бетховена, сочинения Баха, Гайдна, Моцарта и Вагнера; конечно же, цикл из музыки Чайковского, а из современных тогда авторов – Скрябин, Рахманинов и Стравинский.

Со вступительным словом перед такими концертами нередко выступал сам Луначарский. Обыкновенно это были блестящие импровизации, пользовавшиеся у публики большим успехом.

Предусмотрительный и дальновидный Кубацкий посадил в оркестр стенографистку, которая фиксировала эти вдохновенные экспромты наркома. Сначала это делалось втайне от него, но затем Кубацкий показал записи Луначарскому, тот их одобрил, а некоторые даже опубликовал, отредактировав предварительно. А в 1921 году Кубацкий переоборудовал импозантное помещение бывшего царского фойе под концертный зал, назвав его Бетховенским.

В одном из концертов маститый Глазунов сам продирижировал своими сочинениями, и это стало заметным событием, хотя Глазунов был неважным дирижером. Но другими концертами дирижировали первоклассные мастера: Сергей Кусевицкий, Эмиль Купер, Вячеслав Сук. Впоследствии с оркестром Большого с удовольствием выступали такие суперзвезды, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер.

Тем временем власть для обеспечения дальнейшего существования Большого театра пыталась осуществить разного рода экстравагантные идеи. Одной из них было проведение денежной лотереи на сумму четыреста тысяч рублей золотом[316]. Другая идея заключалась в том, чтобы отдать Большой театр в концессию американским бизнесменам. Предварительные переговоры на сей счет, однако, ни к чему не привели.

Но всё это уже не имело решающего значения. Поскольку Ленин, по состоянию здоровья, уже не мог активно продвигать идею о закрытии оперных коллективов, то ситуация постепенно стабилизировалась. И в конце 1923 года Луначарский мог заявить руководству Большого театра, что “положение его прочно, программу, им проводимую, он всецело поддерживает, ни нарушения плановой работы театра, ни разрушения оркестра, ни уклонения к «вампуковским» операм им допущено не будет”[317]. Угроза существованию Большого театра миновала.

Таким образом подтвердились слова Герберта Уэллса, который в книге “Россия во мгле” с изумлением заметил, что “наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их… Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо по сей день!”[318] Если бы только Уэллс знал, какими драматичными были реальные обстоятельства столь поразившего его выживания Большого театра…

* * *

Стабилизация в Большом театре проходила на фоне общей стабилизации в нэпманской Москве, жадно искавшей новых развлечений. Эту новую Москву красочно изобразил Михаил Булгаков: “Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улиц. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают: «Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом»; десятки диспутов, лекций, концертов”[319].

Центром этой новой Москвы Булгакову виделся Большой театр. В его описании Большой представал двуликим Янусом. С одной стороны, он служил символом большевистской России: “…В сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд”.