Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев

заброшенности их «хозяевами» (вечные развалины ментального мира, столь явственные у Тарковского).

Не искушенный в житейских проблемах и не понимая людей в их играх-бореньях и хитрых интригах, он тем не менее мгновенно видит суть «заблудшести» данной души на пути ее неизбежного (в эту неизбежность страстно верит кюре!) движения от биологической стадии к стадии «трепетной». Душа теряет свой центр, свою родину, заплутав однажды в слоях своей плотскости, и ей нужно помочь найти тропу в исконное поле своей чистой бытийности, бытийности как таковой. И вот кюре с непререкаемой твердостью находит человека в доме его и говорит ему горькую правду, вскрывая (порой исключительно болезненные) «нарывы». Виртуозно проводит он такой «поединок-операцию» с графиней из местного замка, потерявшей давно сына и теряющей ныне дочь, и внезапно возвращает ей (графине) ее «живое сердце», бывшее много лет в оледенелом озлоблении – на Бога, на судьбу, на людей.

Однако кому в современном мире под силу не побояться обнаружить себя ложным христианином, кому под силу поменять самообожание или себяжаление на самопреодоление? Прихожане день ото дня становятся враждебнее к физически бесконечно слабому, больному, а затем уже и едва держащемуся на ногах священнику. Его одиночество фатально, и предлагаемые ему компромиссы он не принимает, превращаясь в изгоя, в отверженного, в маргинала-неудачника, в человека, потерпевшего полную жизненную катастрофу, если смотреть «трезво-буржуазным» взглядом. И графа в замке, имеющего свои уютные грешки, и простых прихожан пугает этот странный, словно бы вырванный из житейского контекста человек. Будь он романтиком-ригористом или нелепым Дон-Кихотом, его бы, наверное, не отвергли, а включили бы в свою игру. Однако кюре – гений прямого видения их сердец. И это становится неприемлемым. Чужак, иномирянин, пришелец должен быть изгнан.

Типологическое сходство с героями Тарковского (а быть может, отчасти, и с самим Тарковским) очевидное. Вплоть до той детали, что герой Брессона умирает от рака, стоически перенося болезнь на ногах.

Персонажи русского режиссера пребывают либо в стадии аскетики, аскезы, в необъявляемом миру таинстве самоограничения, либо в стадии умирания. Начиная с Ивана, который, конечно же, добровольный заложник смерти, и через Хари, Алексея в «Зеркале» к Сталкеру, Горчакову, Доменико и Александру (кстати, в первом варианте сценария он тоже умирает от рака).

Все «модели» Тарковского, подобно герою Брессона, либо священствуют, то есть выявляют свои связи с сакральным измерением материального космоса, либо умирают. А точнее говоря, они священствуют и умирают одновременно. Но священствуют они, разумеется, не в силу сана, а в силу своего «кармического положения в космосе», в силу своей душевной конституции, в силу внутреннего зова (призвания) служить не материи, ни в коем случае не материи. Вот почему по типу личностного поведения все герои Тарковского – это священники без сана, над которыми невластен инстинкт биологического самосохранения.

Да, все они священствующие и умирающие. В некоей внутренней слитности двух этих процессов.[92] Это чрезвычайно важно: перед нами не розовощекое, сытое, эмоционально-пафосное или интеллектуально-самодовольное священство, наблюдаемое нами часто в телевизоре, да и, что греха таить, вокруг тоже.

Автор «Записок священника» создает атмосферу, в которой интуитивно постигается, что покуда мы не умираем, мы не живем по-настоящему. Тлеющая, тающая плоть кюре подобна «бессмертию» Сталкера, которого не страшит ни тюрьма, ни возможная в любой момент гибель; подобна выпаду из привычных аксиом Горчакова, плюющего кровью и снимающего взглядом одну «личину» за другой, словно это луковичные слои, под которыми то нечто, которое не дает нам оторваться от экрана. Подобна корчам Хари, которой смерть является вновь и вновь, благодаря чему она, собственно, и «вочеловечивается» вопреки «физической логике». Подобно даже мальчику Ивану, царствие которого, собственно говоря, уже «не от мира сего», и эту его «потусторонность» все чувствуют, пряча от самих себя «священный ужас».

Умирание, имеющее столь постоянный присутственный смысл и у Брессона, существенно и еще одной стороной: лишь в предстоянии смерти современный человек способен хоть чуточку встряхнуться и попытаться избавиться ото всего лишнего, в котором он поистине погряз. Вспомним, что именно избавление ото всего лишнего было пожизненной страстью Брессона.

Но разве умирание не есть сущность духа Христа, та сущность, кою способны постигать мы? Умирание для тех «прелестей» мира сего, которые внедряет в нас весь современный стиль: не только цивилизационный, но всяческий. Однако, не умирая для одного, не начнешь рождаться для иного. Разумеется, сам брессоновский кюре глубже, чем мы грешные, смотрит на свою ситуацию. Врезаются в память, как печать, его слова: «Мы не живем и не умираем, а пребываем в царстве Божьем». Кюре поражен мыслью о предначертанности его местоположения во внутреннем космосе. Он говорит сам с собой в дневнике о своей агонии, к которой он приведен свыше. Но это не простая агония – это причастность к той Агонии, в которой пребывал и пребывает до сих пор Христос. «Иисус будет в агонии до конца мира, – писал Паскаль, – нельзя спать в это время». Следовательно, христианин должен бодрствовать оставшееся ему время жизни, разделяя страдальческую агонию с Христом. Внутренне-интуитивно это было близко и Ван Гогу, и Тарковскому.

3

Как известно, Тарковский был длительно взволнован «Смертью Ивана Ильича» Толстого, указав эту повесть в известной анкете 1974 года в числе двух своих любимейших произведений русской прозы. И даже много позднее он несколько лет вынашивал идею снять фильм по этой повести.[93] Фильм целиком о смерти, точнее – об умирании, ведь собственно сюжета в повести нет, она подобна эссе. Но это вполне в стилистике позднего Тарковского, где важнее всего атмосфера. Почему эта вещь была у Тарковского любимейшей – особый разговор, здесь же скажу только о главной, действительно поразительной, мысли повести: даже простое, но ясное и взволнованное осознание ложно прожитой жизни (даже за два часа до смерти) приносит умирающему внезапный катарсис – черный ужас смерти внезапно отступает и человек уходит в свет.

Стоит ли говорить, что герои Тарковского, равно и герои Брессона, безразличны к тому, какое впечатление они производят на людей; они ассистируют невидимому Присутствию, а точнее говоря – они движутся к этому свету в себе. Движение их таково, что совсем не случайно главенствующий герой Тарковского назван им Сталкером – то есть проводником в ту «зону», где небесное вполне реально контактирует с тленно-материальным земным. Сталкер у Тарковского – человек, выслеживающий свою собственную сущность, скрывающуюся за множеством заглушек, имитаций и симуляций.

Но, кстати, таков же сталкер и у Карлоса Кастанеды: охотящийся за своей собственной силой, которая частенько называется в эпопее духом. (Дух как вполне реальная энергетическая сила человека, связывающая его с