Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1 - Коллектив авторов

художников, создавших в 1905 г. объединение «Мост». Лидером группы стал Э. Л. Кирхнер, в разное время в группу входили такие художники, как М. Пехштейн, О. Мюллер, Э. Нольде, Э. Хеккель, К. Шмидт–Ротлуф. Группа «Мост» стала ядром живописного экспрессионизма в Германии. Творчество немецких экспрессионистов было способом выражения сильных чувств, переживания острых драматических состояний. Пластические приемы живописи немецких художников — деформированные линии, искаженные пропорции, интенсивные контрасты, экспрессия цветовых сочетаний — не изображали реальность, но были символическими эквивалентами заложенного в их искусства духовного и душевного напряжения. Живописные образы экспрессионистов формировались с нарушениями визуального правдоподобия, вне связи с логикой видимого мира. Как и фовисты, они преобразовывали на своих полотнах действительность в соответствии с собственной художественной концепцией, искали новые живописные возможности субъективной интерпретации реальности.

Следующим этапом в истории авангарда стал кубизм. Традиционно создание этого направления связывают с именем величайшего художника XX в. П. Пикассо. Он, однако, кубизм не открыл, а с невероятной смелостью и решительностью довел до конца живописные решения, интерес к которым проявился у многих художников начала XX столетия. В своих исканиях кубизм вышел за пределы чувственного опыта: если фовисты и экспрессионисты оставались еще на уровне личностной интерпретации реальности, то представители кубизма обратились уже к созданию новой реальности, более сложной и многомерной в сравнении с той, что доступна эмпирическому, опытному восприятию.

История кубизма начинается с 1907 г., с создания П. Пикассо шокировавшей многих картины «Авиньонские девицы». Пять женских тел — по первоначальному замыслу это должны были быть девицы из борделя — искажены, трактованы геометрически в продолжение популярных в среде парижских художников идей великого постимпрессиониста П. Сезанна. Однако П. Пикассо не только исследует форму, отталкиваясь от видимой действительности. Две правые женские фигуры свидетельствуют о том, что художник позволяет себе натуру «сломать», разъять на части, а затем собрать ее заново, но уже по законам, не соответствующим естественным формам, а создающим другую реальность. Тем самым художник впервые взял на себя право, по выражению самого Пикассо, «работать не с натуры, а подобно самой натуре», творить по воображению новое художественное целое, устанавливать разные уровни приближения к реальности внутри картины.

На первом («сезаннистском») этапе П. Пикассо и последовавшие за его экспериментами художники (в первую очередь француз Ж. Брак и испанец X. Грис) увлечены поиском пластических закономерностей формообразования, стремятся выявить рациональную основу в открывшейся им структурной бесконечности пространственных объектов. Творимая художественная реальность требует принципиально новых живописных решений. Они изучают внутреннюю конструкцию предметов, изображают ее согласно логике физических законов строения натуры, а не логике зрительных впечатлений. Обобщая форму, они стремятся к универсализации открытых ими выразительных возможностей нового художественного языка.

Празднование 80-летия П. Пикассо в г. Валлорисе (Франция): (слева направо) политик Ж. Дюкло, П. Пикассо с супругой Ж. Рок, актриса Л. Бозе и ее муж матадор Л. М. Домингин. 30 октября 1961 г. РГАКФД

На следующей («аналитической») стадии кубисты ставят перед собой иные задачи. Экспериментируя, они расчленяют объекты на множество отдельных элементов, свободно их сопоставляют в далеком от имитационности ключе. Тем самым они позволяют себе устанавливать иные — символические — взаимосвязи внутри изображенных фрагментов реальности. Зритель получает право выбирать уровень «прочтения» установленных художником связей, свободно реагировать на предлагаемое столкновение абстрактных и фигуративных объектов, синтезировать разные уровни изображенной реальности. Как написал в 1912 г. Г. Аполлинер, «живописцы исходят не из человеческой меры, а из бесконечности Вселенной».

В завершающий («синтетический») период кубизма художники увлекаются созданием коллажей. Они начинают вводить в пространство своих произведений нехудожественные элементы: фрагменты старых газет, кусочки обоев, тканей или клеенки, части музыкальных инструментов, коробки из–под табака и проч. Эти эксперименты продолжают в игровой форме поиски символических эквивалентов, визуально создающих художественный образ новой, не имеющей отношения к натуре, реальности. И хотя кубизм как направление исчерпал себя к началу Первой мировой войны, его значение в истории художественной культуры XX в. переоценить невозможно: ориентировавшийся прежде в своей творческой практике на визуальный опыт, художник получает возможность опираться на внутреннее видение, творить собственный мир, выявлять более глубокое содержание реальности.

Еще одной вехой в истории художественных открытий нового столетия оказался возникший в Италии футуризм, рождением которого принято считать публикацию в феврале 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянского поэта Ф. Т. Маринетти. В манифесте провозглашалось: «великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина … прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской». Культ нового, пронизанного индустриальными ритмами будущего и необходимость разрушения великой классической культуры декларировались и в последующих эпатажных манифестах футуристов. В футуристическую группу входили поэты и литераторы, живописцы и скульпторы. Среди художников наиболее яркими фигурами были Д. Балла, Л. Руссоло, Д. Северини, У. Боччони.

Футуристы первыми в мире искусства столь остро почувствовали влияние на человеческую психику скоростей и ритмов нового индустриального века. В художественной практике они искали пути непосредственного эмоционального выражения динамики современного мира. Чрезвычайно важным для футуристов оказался опыт кубизма, связанный с делением объекта на сопряженные между собой по новым законам фрагменты. Движение в своих произведениях они передают путем наложения симультанных, последовательных фаз на одно изображение: предметы делятся на фрагменты, пересекаются заостренными формами и углами, дополняются зигзагами, кругами, вращающимися эллипсами и спиралями. Рождающиеся формы в их художественной концепции оказываются пластическими эквивалентами нового, сокращающего время и пространство движения, а также психофизиологической реакции на него. Футуристы мечтают об искусстве, которое бы целостно воздействовало на все чувства человека, открывало бы ему новые измерения бытия. Они стоят у истоков кинетизма, акционизма, других более поздних форм синтетического искусства.

Одним из наиболее выдающихся прорывов в поисках художественного выражения открывшегося в ином измерении мира явилось абстрактное (беспредметное) искусство, в основу которого заложен принципиальный отказ от подражательного воспроизведения форм видимой реальности. Авангардистская абстракция окончательно утверждает право художника создавать произведения, визуализирующие в первую очередь внутреннее видение, устанавливающие иные — ассоциативные, знаковые, символические — связи между формальными элементами живописной композиции. В основу беспредметного творчества заложено рожденное современной эпохой понимание пространства и времени, не промеряемое эмпирически, но предполагающее сложный рационально–логический и эмоционально–духовный опыт восприятия. В абстрактном искусстве меняется характер художественной коммуникации: творческая личность, организуя беспредметные цвето–формы, апеллирует к более высокому уровню художественно–эстетического переживания зрителя.

В беспредметном искусстве начала XX в. сформировалось две основополагающие тенденции, соответствующие двум исторически сложившимся формам художественного осмысления мира. Первая — экспрессивная — делает акцент на эмоциональном отношении к духовным смыслам многомерного бытия, вторая — геометрическая — стремится к рациональному упорядочиванию его универсалий.