США. PRO ET CONTRA. Глазами русских американцев - Владимир Соловьев

Если это не закон, то — традиция: когда в эротической раскладке сюжета действует женщина, Голливуд оставляет всё меньше места воображению.

Герой-любовник, наоборот, неизменно получает защитное укрытие, будь то простыня, ночная рубашка, засвеченный кадр или ванна в мыльных пузырях. Здесь интересен сам факт голливудского ступора перед голым — фронтально — мужчиной. Неубедительными кажутся доводы кинокритиков в том смысле, что так всегда было и быть должно, и женщина стала эротически раздеваться в кино со времен первой «Клеопатры» в 1934 году, потому что мужчины хотят видеть обнаженную женщину и потому что женская нагота более эстетична, чем мужская. Голливуд, считают эти критики, просто верен давней традиции визуальных искусств, прославляющих женское тело.

Здесь легко возразить, что в других видеоискусствах нет ничего подобного оторопи Голливуда перед нагой мужской натурой. На театральной сцене голый актер дебютировал в 1967 году в скандальном тогда спектакле «Волосы». Никого не удивит появление на балетных подмостках танцора в костюме Адама. Художники давно работают с мужским ню. Постмодернистский фотоаппарат снимает мужскую обнаженку более охотно, чем приевшуюся женскую. Чего тогда боится Голливуд?

Вопрос этот не праздный и не скользкий, а по существу. Поскольку эротический пережим в голливудской практике нагой актрисы и недожим нагого актера добавляют, конечно, веских аргументов в тот крупный разговор по поводу сексуальной дискриминации женщины, который столько лет ведется в американской критике.

За последнее время было предложено два типа объяснения голливудского парадокса — социологический и психоаналитический.

Согласно социологам, безусловное преобладание в кино женского тела над мужским объясняется тем, что гетеросексуальное общество естественно выказывает больший интерес к женской голизне, чем к мужской. Даже женская аудитория, составляющая по крайней мере половину кинозала, предпочитает видеть на экране сексуально раздетую женщину, но не мужчину. Данные социологических опросов выяснили, что «женщины не побегут в кино только потому, что там будет показан голый актёр. Для мужской же аудитории женская нагота в кино, безусловно, притягательна. Это — на продажу».

Голливудские продюсеры добавят сюда и эстетические резоны, утверждая, что голый мужик нефотогеничен, антиэротичен, и если женское тело в кино обслуживает задачи сексуальной эстетики, то показ мужского достоинства в боевой изготовке почти всегда граничит с порнографией. Ибо «пенис — очень скверный, дурной актер, который всегда переигрывает».

Здесь уже прямой переход из зоны эстетической в психологическую. Если женская нагота в кино настолько уже оприходована, что не воспринимается зрителем в сексуально-интимном или персональном аспекте, то нагота мужская, напротив, не получив необходимого в любом искусстве остранения, интимна до неприличия и шокирует публику своей сугубой конкретностью и назойливой физиологией.

Получается беззаконный перескок из сферы искусства в голую, фигурально, натуру. Из эротических игр — в сексуальные акции. Что, по мнению психологов, отвращает массового зрителя обоих полов.

И мужчин — в большей степени. Поскольку обнаженная и, как правило, образцовая мужская плоть на экране заставляет их комплексовать, переживать свою неполноценность и остро, болезненно сознавать собственную мужскую уязвимость. А поскольку, как считают социологи, американскому обществу присущ мужской протекционизм, Голливуд будет стоять на страже интересов и опасений мужчины, не обнажая его на экране.

Война куреву в Америке объявлена давно, окончательная ее цель — уничтожение курильщика как класса, как составной части оси зла. Так в Октябрьской революции давили всех буржуев. Вытеснение курящих некурящими. Чистых — нечистыми. Нечестивых — праведниками. Очень, по сути, библейский сюжет.

Одновременно с оттоком дымящих масс меняется и само общество — его физиономия, физиология, нравы, мораль, привычки, манеры, быт, стиль, фобии и филии. Но прежде всего — культурный код, каноны и приемы разных искусств. Не стал бы сейчас Илья Эренбург писать свои «Тринадцать трубок», учить искусству их курить и различать по трубкам тринадцать отчетливых этнотипов. Да никто бы сейчас и печатать не стал его «Трубки», убоявшись их вопиющей политнекорректности и явной крамолы.

Более всего пострадало из-за антитабачной кампании — кино. И прежде всего — американское, сильно травмированное изъятием из него готового набора художественных средств. До сих пор — и чем дальше, тем больше — ощущается в этом кино растерянность перед пустотой в том месте, где был верняк — приемов, символов, метафор, намеков и целый фонтан сублимаций. История американского кино, несомненно, писалась в табачном дыму.

Фрейд как-то заметил, что только иногда сигара — это просто сигара, которую можно раскурить. Он имел в виду, конечно, ее фаллический символизм. В кино на протяжении 50 лет сигарета никогда не была просто сигаретой, которую актер или актриса закуривали бы произвольно и однозначно. Огонек сигареты описывал на экране пунктир человеческой судьбы, характер персонажа, фабульную амплитуду фильма. Раскуренная на экране сигарета всегда была интенсивной деталью, начиненной смыслом и тянущей за собой ассоциативный хвост.

В американском кино курили особенно запойно, обстоятельно и долго — кадр за кадром. Глядя на такой транжир киновремени, приходишь к выводу, что это был один из способов его творческого заполнения. Особенно стильно было на голливудском экране сосать сигару и говорить — гнусаво и весомо — сквозь сигару. Тогдашний киноэкран был насквозь пропитан табачным дымом — настолько густым и слоистым, что зрители невольно испытывали отравление от этого виртуального курева.

И вот — внезапно, но объяснимо — киногерои перестали курить: многозначительно, с семантической нагрузкой и психологическим подтекстом.

Из кино исчезла простейшая знаковая система, которую зритель схватывал на лету и расшифровывал с отточенной до интуиции чуткостью. Вот два фильма с разницей в 50 лет.

В «Мальтийском соколе», производства 1941 года, актер Хамфри Богарт сосредоточенно скручивает папиросу, что означает в косноязычном на мотивации кинематографе завязку очередного конфликта. Табачный кисет, свисающий из пиджачного кармана Богарта, мгновенно сигнализирует о его грубой мужской силе.

Фильм выпуска 1991 года «Что касается Генри» (в российской версии «Кое-что о Генри») уже не пользуется этой безотказной знаковой системой курения в кино. Мало того: сам факт курения используется в этом фильме не функционально, а оценочно — идеологически, в виде назидательного, хотя и ироничного моралите: герой фактически расплачивается с жизнью за пристрастие к запойному курению — он не получил бы пулю в лоб, кабы не забежал в пивной ларек за пачкой сигарет. Кадры с истекающим кровью на полу распивочной актером Харрисоном Фордом служили грубовато наглядной иллюстрацией к лозунгу тогдашнего американского дня: «Курение — зло». С еще большим пропагандистским пылом толкуется в фильме «Смерть по второму заходу» (в российской версии, кажется, «Снова умершая», на всякий случай привожу оригинальное название «Dead Again») жутковатый «эпизод с сигаретой», где Энди Гарсиа пытается судорожно всосать сигаретный дым сквозь трахеотомную дыру в горле. Короче, если еще совсем недавно на экране курили со смыслом, то сейчас — с моралью.