Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина

чистоту и невинность до момента выхода из пансиона, так как там хорошенькие существа «учатся для виду, на деле беззаботно порхают мыслию за потехами, за игрушками, за наслаждениями, то вяжут дружбы <….>, то порют»[648] их, и вообще этот игрушечный дом, травестирующий серьезные мужские занятия (там даже есть «тайные общества» для говорения о куклах и мужчинах), не оставляет ни малейшего следа в чистом сердце Оленьки, так как в пансионах/институтах не живут, а «существуют», пересиживают «до тех пор, пока не придет время выйти замуж»[649].

Без ощущений, без удовольствий, без неприятности, она так же бесчувственно дождалась рокового дня выпуска воспитанниц, как за шестнадцать лет перед тем минуты первого пришествия на свет после девятимесячного заключения в чреве своей матери <…> Словом, Оленька была нова душой, как дитя, и полная взрослая красавица телом[650].

Заметим сразу, что рядом с многократно повторенными качествами младенческой чистоты обозначен и дискурс телесности, который уже в этой первой фразе несет в себе эротические коннотации. Это соединение детскости и телесной соблазнительности развивается почти в каждом тексте, например, в повести «Цветок» П. Кудрявцева:

…я, не узнав ее сбоку, подумал про себя: как хорошо, как полно сформировалась эта девушка! В эту минуту она обернулась, и я увидел свою прежнюю Катю, с ее миниатюрной головкой и не совсем развившейся физиономиею[651].

В других текстах о превращении девушки, написанных уже в 40‐е годы, портрет ангелочка сильно редуцирован. Милочка из одноименной повести Победоносцева только немолодому кандидату в женихи кажется идеалом невинности (блондинка, голубые глаза, коса, институтская застенчивость — почти обязательные атрибуты «невинной героини» в светской повести[652]). На самом деле она уже совсем не та «милая девушка, очаровательная невинность, ослепительная свежей девственной красотой, благоухающая, как первая весенняя роза, которую выпустил институт из четырех монастырских стен своих»[653] семь лет назад.

В «Барышне» И. Панаева, где уже явно проступают черты физиологического очерка, ангелочка-Катеньку еще в самом нежном возрасте «совращают» сладостями и подарками. «Катенька, хочешь быть моей невестой? — говорит гость, сажая ее к себе на колени. — Я тебя буду кормить всякий день конфетами, сладкими пирожками и вареньем. — Хочу, — отвечает Катя»[654].

С Бабетт, то есть Варварой, из повести «Мамзель Бабетт» мы знакомимся, когда она в десять лет получает свой первый альбом, что обозначает начало процесса социализации. Автор замечает, что вообще он намерен писать не историю барышни, а «историю альбомов сквозь призму жизни какой-нибудь девушки…»[655].

В повести Адама фон Женихсберга вышедшие из стен института Катишь и Аннет — уже готовые охотницы за женихами, и «невинность» если и существует, то в виде приманки, так нужной для этого занятия.

Как видим, большинство авторов пропускает детство и отрочество как прочерк, пустое пространство в жизни девушки. Те же, кто подробно развивает тему женского воспитания и образования, как пансионского/институтского, так и домашнего, собственно говоря, лишь более-менее пространно комментируют мысль о пустоте и бесполезности (а возможно, и вредности) принятых форм воспитания девушки. Сердобольные родители панаевской барышни набирают учителей «ценою подешевле», в первую очередь приглашая безграмотную и развращенную «мадам»; мамзель Бабетт в пансионе «учится, как известно, ничему не учиться»[656] и совершает инстинктивно «природный» цикл развития («роза распускается, куколка становится бабочкою»[657], который заключается во все более полном и глубоком погружении в мечтания о мужчине, что заставляет ее из всех учебных предметов признавать только танцы, а из древней истории «выковыривать», как изюм из булки, только любовные истории реальных и мифологических персонажей.

Хотя в большинстве текстов авторы возмущаются поверхностностью и пустотой женского образования, на которое родители «потрачиваются» лишь затем, «чтоб этим воспитанием приманивать женихов»[658], эта дидактическая мысль приходит в противоречие с той, что женщина все равно не развивается, а раскрывается как бутон розы — следуя лишь инстинкту природного предназначения, делаясь к «началу пятнадцатого года кокеткой <…> по влечению, по инстинкту»[659].

Девочек обучают не учителя, а старшие подруги или опытные женщины, передавая навыки прежде всего охоты на мужчин. Этот мотив сильно подчеркнут и в «Полиньке Сакс» А. Дружинина, где уроки тетушек и маменек, по словам героя, — это «готовый курс мудрости человеческой, неиссякаемый источник морали» — «женский Геттинген», а речи «ангельчиков-подруг» полны практической философии, от которой «уши вянут, вчуже становится страшно»[660].

Первым опытом применения охотничьего инстинкта становится участие в балах и вечерах. Бал — обязательный сюжетный элемент и хронотоп светской повести, который выполняет многообразные сюжетные и символические функции. Это, как замечает Ю. Манн, и образ пустой формы, этикетности, и арена соперничества, и холодная, леденящая стихия, и мир чувственных страстей[661]. В истории женщины бал занимает особое, практически центральное место. Первый бал девушки изображается как своего рода обряд инициации — посвящения в общество «взрослых».

В. Я. Пропп, описывая архаичный ритуал инициации, указывает, что это была

так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным, и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался…[662]

В описании поведения и чувств девушки перед первым балом и во время него можно уловить какие-то сходные мотивы. Многоглазое «чудовище» света рассматривает и оценивает неофитку, поглощает и испытывает ее.

Ослепленная и пораженная блеском бала, моя барышня робко вступила в залу <…> Она проходила через залу, покраснев и потупив головку. И взгляды всех обратились на нее как на лицо новое[663].

Персонификация грозного света — «глухая и брюзгливая старуха-барыня» — «неблагосклонно осматривает ее с головы до ног в лорнет»[664]. Мотив ослепительного, ослепляющего и оглушающего грохотом музыки бала (слепота и глухота могут читаться как редуцированный мотив временной смерти) повторяется практически в каждом тексте. После бала девушка становится другой — «грешной», как бы получившей сексуальный опыт, усвоившей законы взрослого, грешного мира. Музыка и особенно танцы (прежде всего вальс и мазурка), которые составляют важнейший элемент бала, всегда несут эротические коннотации. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующихся с греховным поступком, с соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех[665]. По мысли Джо Эндрю, существует определенный семиотический код бальной залы[666]. Когда женщина говорит о своей любви к танцам и балам, это значит, что автор представляет ее как поверхностную, самовлюбленную и грешную.

В рассматриваемых нами текстах мотив первого бала, череды балов или вечеров